Glossario



Sinfonia e Passacaglia

Musica: Alban Berg
Organico: orchestra?
Composizione: 1913
Edizione: inedito

Frammento incompiuto

Guida all'ascolto (nota 1)

La Passacaglia è verosimilmente il frammento più ampio e rilevante che conosciamo di un progetto di Sinfonia cui Alban Berg lavorò per qualche tempo nel 1913. Nel suo scarno catalogo, accanto ai capolavori compiuti, lo spazio occupato da progetti e abbozzi inediti non è significativo (se si prescinde dal periodo giovanile di studio con Schönberg): per quanto ne sappiamo non esistono altre pagine incompiute di una certa estensione come la Passacaglia. Prima di porre mano al progetto di una Sinfonia, probabilmente nel giugno 1913, Berg aveva portato a termine (e in parte pubblicato) la Sonata per pianoforte op. 1 (1907/8), i Lieder op. 2 (1908/9), il Quartetto op. 3 (1910), gli Altenberg-Lieder op.4 (1912), i Quattro Pezzi op. 5 per clarinetto e pianoforte (1913). Qualcosa delle idee abbozzate per la Sinfonia entrò nell'opera cui Berg si dedicò dopo avervi rinunciato, i Tre Pezzi per orchestra op. 6 che compose soprattutto nel 1914 e finì nel 1915. Una testimonianza molto significativa sulla ricerca compositiva di Berg nel 1913 e sulle incertezze di quella fase (che in breve avrebbe superato scrivendo uno dei suoi più compiuti capolavori) è una lettera del 9 luglio 1913 a Schönberg, al compositore di cui era stato allievo e nei cui confronti mantenne sempre un atteggiamento di deferente timidezza, scrivendogli con una cautela che spesso si avvicina al tono dell'umile sottomissione (cui nella sostanza però non corrisponde alcuna rinuncia a sé stesso). Schönberg gli aveva suggerito di lavorare ad una "Suite per orchestra con pezzi caratteristici" (Suite für Orchester mit Charakterstücken: nel-l'ottica di Schönberg e della sua scuola il pezzo caratteristico comportava un impegno e una densità di elaborazione tematico-motivica diversi rispetto ad una Sinfonia); ma i ripetuti tentativi di Berg di seguirne le indicazioni non avevano portato fino a quel momento ad alcun esito, anche perché, quasi suo malgrado, si sovrapponevano o confondevano con un progetto d'altra natura:

"Mi vedevo sempre spinto con forza a cedere ad una precedente esigenza, scrivere una Sinfonia. E se facevo una concessione all'altra esigenza, e volevo iniziare la Suite con un Preludio, quando cominciavo a lavorare esso mi diveniva nuovamente l'inizio di questa Sinfonia. Dunque ora continuo a lavorarci: deve venirne fuori una grande Sinfonia in un unico movimento, che contenga naturalmente tutti i quattro tempi, cioè sezioni, con sviluppi ecc.. Secondo il tipo di costruzione della Sinfonia da camera. [NB Berg allude alla Kammersymphonie op. 9 di Schönberg] Ma intanto sicuramente il progetto della Suite giungerà a maturazione al punto, che ci arriverò davvero, e allora il Suo benevolo suggerimento sarà realizzato, sebbene in ritardo. Spero con tutto il cuore che Lei non si cruccerà perché ho posposto il compimento della Sua proposta. Non la consideri una mia scelta arbitraria! Lei stesso sa, caro signor Schönberg, di che cosa sono sempre stato consapevole, senza voler mai sapere altro: di essere Suo allievo, di seguirLa in ogni cosa, sapendo che ogni cosa che faccio in contrasto con i Suoi suggerimenti è sbagliata. Se negli ultimi mesi ho così spesso e intensamente pensato a scrivere una Sinfonia, è certamente perché volevo recuperare ciò che avrei composto sotto la Sua guida, caro Herr Schönberg, se Lei fosse rimasto a Vienna, e perché volevo dar retta alle Sue parole, secondo cui 'ognuno dei Suoi studenti dovrebbe ad un certo punto scrivere una Sinfonia'».

Da una lettera a Webern del 1912 apprendiamo che Berg vagheggiava una Sinfonia in cui includere un testo tratto da Seraphita di Balzac. Di questa idea non sembrano restare tracce, e non sappiamo neppure esattamente se e come la Passacaglia si sarebbe dovuta inserire in una "Sinfonia in un unico movimento" analoga alla Kammersymphonie op. 9 di Schönberg. A Berg era certamente familiare il severo rigore della Passacaglia che conclude in un clima di tesa e dolorosa concentrazione la Quarta Sinfonia di Brahms. Avrà probabilmente conosciuto la Passacaglia che forma l'ultimo tempo della Sinfonia in si bemolle maggiore (1897), opera giovanile di Alexander Zemlinsky, e certamente amava e ammirava il capolavoro che apre il catalogo di Webern, la Passacaglia op. 1, il punto di riferimento in ogni senso più vicino con cui poteva confrontarsi, cimentandosi con la severa forma barocca costruita come una serie di variazioni su un ostinato. A quella forma egli si era già accostato nel quinto dei Lieder su testi di Peter Altenberg op. 4, costruito su un disegno ostinato di cinque note, e l'avrebbe ripresa con una precisa intenzione drammaturgica per caratterizzare le crudeli ossessioni pseudoscientifiche del Dottore nella quarta scena del I atto del Wozzeck. Per inciso si può notare che la problematica del ricondurre ad un nucleo unitario una intera composizione appartiene in qualche modo alla preistoria della tecnica dodecafonica. Tanto più che il tema di Passacaglia è oggetto di elaborazione non come un vero tema, ma come una successione di note trattata in modo non troppo lontano da quello che in seguito sarebbe stato usato con una serie dodecafonica.

Il frammento della Passacaglia comprende un centinaio di battute scritte in "particella" (dove viene annotata in forma sintetica su un numero variabile di righi, da 1 a 6, la sostanza compositiva del pezzo con alcune indicazioni di strumentazione). Il tema della Passacaglia comprende 21 note, fra le quali vi sono tutti i dodici suoni della scala cromatica. Determinante non è l'intero profilo complessivo del tema, ma la sua articolazione in sette nuclei motivici (di 2, 3 o 4 note ciascuno), o anche, ha osservato Rudolf Stephan, in due metà che finiscono entrambe sulla nota re e che comprendono rispettivamente 10 e 11 note. Nel corso delle variazioni infatti il tema della Passacaglia è frammentato in motivi e trattato come una riserva di materiale motivico: in questo senso somiglia di più ad una serie che non ad un tema tradizionale. La particella di Berg comprende il tema (9 battute) e 10 variazioni di 9 battute ciascuna: l'undicesima è appena iniziata e si interrompe bruscamente.

L'impianto formale della Passacaglia è radicato nella tradizione; ma Berg mostra di sapersene servire in modo originale. Il modo stesso in cui egli parlò a Schönberg del progetto di Sinfonia sembra collocarla in una luce retrospettiva, collegandola al mondo della sua formazione. E in una luce retrospettiva, come un congedo, si pone anche un capolavoro come la Passacaglia op. 1 di Webern. Nel frammento di Berg si impongono con evidenza l'intensità espressiva raggiunta attraverso una fìtta e densa elaborazione, la tendenza a non evitare possibili assonanze tonali, qualche eco di Mahler, o meglio, la capacità di ripensarne la lezione in un contesto nuovo. Sono caratteri che appartengono alla poetica di Berg, e che nei mirabili Tre Pezzi per orchestra op. 6 avrebbero trovato compiuta realizzazione sinfonica, ma ormai senza ricorrere ad un impianto formale legato alla tradizione, e con una densità e complessità maggiori.

Il frammento della Passacaglia, insieme ad altri schizzi, è stato pubblicato in facsimile nel 1985: nel 1999 Christian von Borries ha realizzato fedelmente in partitura la particella di Berg, rispettandone le indicazioni e, inevitabilmente, traendone ciò che vi è rimasto implicito e integrandole di propria iniziativa quando mancavano o erano insufficienti (essenzialmente per ciò che riguarda la strumentazione).

Paolo Petazzi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 11 ottobre 2003

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Ultimo aggiornamento 21 settembre 2016
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