Glossario



Requiem, op. 48

per soli, coro, organo e orchestra

Musica:
Gabriel Fauré
  1. Introito - Kyrie - Molto largo (re minore)
  2. Offertorio - Adagio molto (si minore)
  3. Sanctus - Andante moderato (mi bemolle maggiore)
  4. Pie Jesus - Adagio (si bemolle maggiore)
  5. Agnus Dei - Andante (fa maggiore)
  6. Libera me - Moderato (re minore)
  7. In paradisum - Andante moderato (re maggiore)
Organico: soprano, baritono, coro misto, organo, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, 2 arpe, archi
Composizione: 1887 - 1890 (Orchestrazione: 1900)
Prima esecuzione: Parigi, Église de la Madeleine, 16 gennaio 1888
Edizione: Hamelle, Parigi, 1900

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Gabriel Fauré scrisse il Requiem tra il 1886 e il 1887, in memoria del padre, morto a Tolosa nel 1885. Il lavoro fu eseguito per la prima volta alla Madeleine, nel 1888, dopo la morte anche della madre di Fauré e rimase l'unica opera di vaste dimensioni e con l'intervento dell'orchestra scritta dal compositore francese per la chiesa. Il Requiem fu nuovamente eseguito alla Madeleine nel 1924, per i funerali dell'autore.

Il Requiem di Fauré si distacca notevolmente dalle altre composizioni romantiche del genere: colpisce in primo luogo il rifiuto a musicare il Dies irae, del quale invece sia Berlioz sia Verdi avevano fatto il centro di un vero e proprio dramma religioso. Nel Requiem di Fauré è assente ogni violenza e ogni contrasto; in esso prevale un sentimento di rassegnazione e di abbandono, a volte si potrebbe addirittura dire un desiderio di assenza e di silenzio: coirne ha scritto un critico inglese, «Fauré ha centrato il suo Requiem sull'idea dell'eterno riposo. Il suo lavoro comincia e finisce con la parola requiem, che è d'altronde messa nel massimo rilievo ogni volta che ricorre nel testo. Sembra che Fauré abbia scelto i brani della liturgia da musicare con il proposito di sottolineare quest'idea, visto che non solo cinque dei sette numeri contengono la parola requiem, ma che in uno di essi (il Pie Jesu che sta al posto del Benedictus) la parola sempiternam è ad essa aggiunta senza l'appoggio della liturgia».

Nel Requiem di Fauré l'integrazione tra le voci corali, e quelle strumentali è perfetta. La loro fusione, che esclude ogni contrapposizione, crea una particolare atmosfera sonora, della quale è componente importante l'organo, usato in modo da sottolineare il timbro opaco e come velato.

Le due voci soliste compaiono nella seconda parte dell'Offertorio (Hostias et preces tibi) e nel Lìbera me il baritono, nel Pie Jesu il soprano. Sono trattate in modo essenzialmente lirico, con piana e semplice effusione melodica.

Decisamente lirico è del resto tutto il Requiem, di un lirismo sommesso e ìntimo, che rifugge da ogni esteriore ingrossamento od urto violento di contrasti, ed è invece animato da una profonda melanconia.

La raffinatezza delle tinte, la sobrietà del canto, l'eleganza dell'esposizione, la discrezione del porgere non nascondono nel Requiem dì Fauré la solitudine amara di chi ha preso coscienza della sconsolata impotenza dell'uomo e ne esprime una dolente, equilibrata accettazione.

«Né devoto né scettico» si definiva lo stesso Fauré: in questo suo atteggiamento, così lontano dalle passioni e dalle ribellioni prepotenti, e perciò ricche di fede e di forza, dei musicisti romantici, sta la chiave della modernità, meglio dell'attualità della sua musica.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il caso Fauré è veramente singolare nella musica francese fra Ottocento e Novecento, in modo particolare per la produzione sacra. Per tutta la vita il compositore rimane in qualche modo legato all'ambiente religioso, occupandone ruoli anche di prestigio, ma la sua produzione in questo settore è incredibilmente limitata, se si esclude il Requiem, e, ad un gradino molto inferiore, qualche altro pezzo di rilievo fra cui la Messe Basse per tre voci femminili e organo. Forse la ragione di ciò sta nel fatto che Fauré non era religioso e rimase così sempre ai margini dei modi liturgici ufficiali che evidentemente non sentiva nella sua intimità. Quando finalmente crea il suo capolavoro, il Requiem appunto, lo fa, come vedremo, spinto da una personale necessità di carattere privato, non tenendo alcun conto di quanti modelli gli offriva il passato, che egli certo non ignorava: pensiamo alla sua profonda conoscenza musicale maturata anno dopo anno da quel 1854 quando, a soli nove anni, aveva iniziato a studiare all'École de Musique Réligieuse di Parigi fino al 1866, quando divenne organista nella chiesa di Rennes in Saint-Saveur.

Il ritorno a Parigi, nel 1870, lo vede seguire la strada iniziata da ragazzo: diventa organista a Saint Sulpice, poi a Saint Honoré; nel 1877, e fino al 1905, è maestro di cappella alla Madeleine, dove dal 1896, era anche stato nominato primo organista. Va ricordato inoltre che proprio in quest'ultimo anno Fauré era diventato professore di composizione al Conservatorio parigino, e qualche anno dopo ne diverrà direttore, mantenendo questa carica fino al 1920 e avendo per allievi una serie di futuri musicisti di rilievo, da Ravel a Nadia Boulanger a Georges Enesco. Ma saranno, gli ultimi anni della sua vita (morirà nel 1924), anche quelli più tristi per il progredire inarrestabile dì una sordità sempre più grave.

Se l'ambiente in cui vive più frequentemente nella prima parte della vita è quello religioso, va anche sottolineato il fatto che il compositore si era intanto venuto maturando in maniera molto più profonda. Formatosi alla scuola di Niedermeyer nel rapporto ossequioso dei classici (da Josquin a Janequin, da Couperin a Rameau), e aperto allo stesso tempo ai classici (da Palestrina a Bach, da Haydn a Mozart), si sente però più vicino alla nuova sensibilità romantica, dalla quale è attratto particolarmente con un amore incondizionato per Beethoven, una dedizione totale ai geni più squisitamente originali come Schumann e Chopin, insieme ad un'attenzione fortissima per Wagner. Per non parlare, sul terreno francese, di legami molto significativi con Franck e Saint-Saëns.

Questo ampio orizzonte culturale spiega molte cose, forse anche l'incapacità sostanziale di scrivere della musica religiosa secondo modi tradizionali, e così non esiste poi una distanza vera fra la sua produzione più nota, quella profana e strumentale, e quella religiosa. Prevalgono in entrambi i casi tenerezza e serenità, una malinconia composta, intimamente romantica, il ripudio di facili effetti (tranne quelli ricercati nella giovinezza, forse) per una chiarezza espressiva sorretta da un'armonia lieve, personale, come sottile, spesso evanescente, è la sua linea spesso modale.

Con queste caratteristiche anche il Requiem non è un lavoro in grado di conquistare subito il pubblico, si sente il suo gusto tutto francese per l'intimità, una riservatezza che da qualcuno è stata fatta risalire addirittura all'origine càtara del compositore ma potrebbe essere più credibile il legame con il simbolismo, in una progressiva semplificazione verso il disegno puro, senza fascinazioni impressioniste. E' un tragitto solitario, penetrante ed equivoco ad un tempo, fuori di ogni retorica, molto soggettivo: nella più pura semplicità, al tono salmodico nelle voci si contrappongono i controllati disegni contrappuntistici nella parte corale, la dolcezza diventa sensuale. Una premessa all'ascolto di questa musica ineffabile ce la offre lo stesso autore quando afferma: «Mon Requiem [...] on a dit qu'il n'exprimait pas l'effroi de la mort, quelqu'un l'a appelé une berceuse de la mort. Mais c'est ainsi que je sens la mort: comme une délivrance heureuse une aspiration au bonheur d'au-delà plutót que comme un passage douloureux» (Il mio Requiem [...] si è detto che non esprime la paura della morte, qualcuno l’ha chiamato una ninna nanna della morte. Ma questo è come io sento la morte: come una felice liberazione un’aspirazione di felicità al di là, piuttosto che una transizione dolorosa).

Anche l'occasione che ha spinto Fauré a scrivere il Requiem non poteva essere che personale, legata cioè alla morte di entrambi i genitori. La prima idea gli viene nel luglio del 1886 e quando il 31 dicembre 1887 perderà anche la madre, l'opera, già a buon punto, è conclusa in breve, giungendo alla prima esecuzione il 16 gennaio 1888. La composizione del lavoro non procede però in modo regolare. Sappiamo che l'Agnus Dei e il Sanctus furono scritti proprio negli ultimi giorni, rispettivamente il 6 e il 9 gennaio. Il Libera me era stato composto addirittura nel 1877 e sarà incluso per la prima dell'88. L'Offertorio nacque l'anno seguente, il 1889, ed entrerà, nella sistemazione strumentale definitiva, che sarà stampata nel 1900.

Ma sulla strumentazione ci sarebbero altre chiarificazioni da aggiungere. La versione originale aveva in organico archi, arpa, timpani e organo; i soprani non erano donne ma voci bianche e il Pie Jesu venne cantato da Louis Aubert. Più tardi ci sarà l'aggiunta dei fiati, per la seconda versione, quella del 1893, scelta per il concerto odierno.

Il Requiem è diviso in sette parti: Introit et Kyrie, in re minore, inizia in tempo "Molto largo" con il coro, in ritmo sillabico, semplice e sommesso, più intimo che solenne; di lì a poco i soli tenori riprendono il "Requiem aeternam" con una linea melodica espressiva, evidenziata da un movimento orchestrale che ne ammorbidisce ulteriormente la tenerezza; il "Te decet hymnes" è lasciato però ai soli soprani. L'Introito si chiude con un breve sfogo dell'intero coro su un fortissimo all'invocazione "exaudi". Il Kyrie è ben differenziato non tanto per il clima sereno presente sin dall'inizio, ma per il lirismo della linea ascendente (fa la re fa) e il breve spunto drammatico del "Christe" non porta sostanziali variazioni espressive.

In seconda posizione c'è l'Offertoire ("Adagio molto") impostato in modo prevalentemente contrappuntistico con una entrata a canone fra contralti e tenori, poi allargato alle altre voci; nella seconda parte ("Andante moderato") alle parole "Hostias et preces" diventa protagonista il baritono con una linea lirica di intensa espressività, su un curioso movimento scivolato degli archi. La ripresa ("O domine Jesu Christe") vede ancora in primo piano il coro in un fitto intreccio contrappuntistico.

Il Sanctus, in terza posizione, è strumentalmente caratterizzato da un movimento continuo a semicrome di arpa e viole, con un coro internamente diviso in maniera elementare, fuori di ogni tradizione che lo vorrebbe esultante, scegliendo invece la strada intimistica di un fascino sottile. Dieci battute di carattere marziale e di gusto innodico, all'"Hosanna", non sono che una pausa, dopo la quale il gioco di arpa e viole ci riporta al clima soffuso dell'inizio.

Il Pie Jesu, al quarto posto, affidato interamente al soprano solista (o alla voce bianca, come si è detto sopra), è la pagina forse più incantevole dell'intero Requiem, per la dolcezza della melodia e l'uso estremamente parco dell'orchestra. L'Agnus Dei contiene gli accenti più gravi dell'intera opera, sia pure nella sua struttura melodica scoperta e, per quanto riguarda la partecipazione vocale, c'è l'alternanza continua fra tenori e intero coro. Ad un certo punto viene recuperato il "Requiem aeternam" iniziale (quello dell'Introito) ma con un carattere più grandioso, mentre come coda viene ripresa la parte orchestrale degli archi che aveva dato inizio a questa parte.

Anche la parte seguente (Libera me) adotta in un certo senso una struttura tripartita. La prima sezione, sull'incedere ritmico ostinato dei bassi, è affidata dapprima alla voce solista del baritono: il carattere è un po' cupo, implorante, ma l'impressione che ci lascia, soprattutto quando entra il coro in pianissimo sulla parola "Tremens", è ancora di sorprendente dolcezza. Per un momento l'atmosfera muta, il respiro diventa più drammatico (al "Dies illa"), ma non si tratta che di un fremito passeggero che il recupero del "Libera me" nel clima iniziale finisce per annullare.

La conclusione (In Paradisum) libera Fauré da ogni tentazione drammatica per una visione delicatissima, dalle lunghe armonie tenute, mosse da un disegno filigranato di organo e arpa. A parte qualche breve intervento corale, il fascino di questa pagina è soprattutto nella voce solista del soprano, che svolge la sua melodia pacatamente, fino a perdersi nella sublimazione interiore del re maggiore.

Renato Chiesa

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

A un compositore schivo, che si ritagliò una posizione originale nella vivacissima Parigi fin de siècle, dobbiamo una delle intonazioni più celebri e geniali della Missa pro defunctis. Amico di Flaubert, Turgenev, Gounod e Saint-Saëns, ma anche organista e direttore di coro. Fauré conservò per un'intera esistenza quel tratto di pudica delicatezza di una scrittura che rifugge da ogni ostentazione per consegnare al pentagramma modelli squisiti di disarmante semplicità e nitore. È questa appunto la cifra stilistica del Requiem op. 48, composizione dalla genesi complessa, nata in anni di lutti personali (Fauré perse a breve distanza entrambi i genitori), eppure priva di una destinazione specifica. La partitura è pronta, fresca d'inchiostro, nel gennaio 1888; si tratta però di una prima versione, in sole cinque sezioni. Mancano l'esteso Offertoire, che sarebbe stato ultimato nel giugno dell'anno successivo, e il Libera me, scritto separatamente già da un decennio, forse nel 1877 (ai tempi della nomina del compositore alla direzione del coro della Chiesa parigina della Madeleine), concepito in origine per voce di baritono con accompagnamento d'organo e in seguito trasformato nell'attuale, articolata struttura.

Il progetto primitivo venne a subire sino a fine secolo una molteplice trasformazione, su almeno tre fronti. Oltre al significativo ampliamento della partitura a sette sezioni, fu introdotta la voce solista maschile, mentre l'orchestrazione conobbe un generale ispessimento: originariamente erano infatti previsti un solo violino, gli archi gravi, i timpani, un'arpa e l'organo. Questa formazione cameristica, concepita in funzione di sonorità contenute e crepuscolari, venne accresciuta fino all'organico prescritto nell'edizione della partitura (1900), reso più vicino agli usi di un'orchestra sinfonica convenzionale, forse su pressione dell'editore. Risulta tuttavia evidente come il pensiero compositivo di Fauré non necessiti né dei legni né degli ottoni, cui sono riservati compiti marginali. Anche l'organico vocale presentava in origine una fisionomia più defilata: assente il baritono, le parti di soprano - sia il solista che il coro - erano appannaggio di voci bianche: il particolare timbro infantile (Fauré dirigeva un coro di bimbi alla Madeleine), se da un lato è del tutto consono alla qualità dell'invenzione melodica del Requiem, nitida e lineare, si presta anche a simboleggiare la preziosa innocenza dei bambini (non può non venire in mente il coro di voci bianche del Requiem di Britten). Tali scelte risultano particolarmente rivelatrici di una poetica personale, di un'ascesi estetica antiromantica (già espressa compiutamente nel Cantique de Jean Racine e nella cosiddetta Messe basse del 1881), soprattutto se si considera che vennero proprio a conclusione dell'incandescente parabola del Romanticismo, tanto rivoluzionaria nel campo dell'orchestrazione: il Requiem si colloca infatti ben al di là del Ring wagneriano ed è contemporaneo di opere quali il Don Juan di Richard Strauss (1888).

Fu la musa della consolazione a guidare in questa partitura Fauré, che si difendeva così dalle critiche di paganesimo: «Qualcuno l'ha chiamato [il Requiem] una berceuse della morte. Ma è così che sento la morte: come una lieta liberazione, un'aspirazione alla felicità dell'aldilà, piuttosto che, un trapasso doloroso. [...] Non si deve forse, accettare la natura dell'artista? [...] Accompagno da una vita le esequie, all'organo. Ne ho fin sopra i capelli. Ho voluto fare qualcosa di diverso». Da qui la tenerezza dell'espressione, che si avvale, pur senza ostentazioni, della nuance, arcaicizzante derivata dal riscoperto canto gregoriano (sia negli influssi modali che nei profili melodici), assumendo e neutralizzando la drammaticità di altre coeve riflessioni musicali sulla morte (i mottetti e i lieder di Brahms o la Prima sinfonia di Mahler) in un progetto di grazia talora malinconica.talora estatica. Il testo liturgico é sottoposto a scelte legittime ma personali: Fauré accorpa sezioni diverse (Introitus e Kyrie, Agnus DeiCommunio), trascura porzioni testuali (il Kyrie II, il Benedictus) o ne interpola di nuove (la ripetizione della parola «Sanctus», l'«Amen»), mentre una delle omissioni più evidenti, quella del Dies irae, viene bilanciata dalla presenza del terribile Libera me, provvisto di una sezione «apocalittica» che lo cita letteralmente. Dal Dies irae proviene, d'altra parte, il testo del Pie Jesu.

La sobria essenzialità della partitura si manifesta sin dall'attacco: l'Introìt et Kyrie esordisce infatti con una gestualità musicale affidata a pochi ed efficaci elementi. Austeri, dolorosi accordi dell'orchestra in fortissimo dialogano drammaticamente - in uno scambio intenso di enigmatiche domande che restano sospese - con la supplica mormorata dal coro, mantenuto in pianissimo, che impetra il «riposo eterno», finché una cadenza colorata di arcaicizzante modalità gregoriana non chiude sommessamente il Molto largo introduttivo. Allo slancio lirico degli archi spetta ridare l'abbrivio alla preghiera, in un intreccio contrappuntistico singolarmente trasparente e arioso. Il magnifico, elementare tema viene assunto con dolcezza dai tenori, che ne ripropongono variato il profilo melodico. Da poderosi accordi di ottoni e archi viene allora a emergere il morbido legato dell'organo, da cui lievita dolce l'intonazione di un nuovo verso sacro («Te deeet hymnus»), proposto dai soprani col sostegno della calda «voce» dei violoncelli nel registro acuto. Un ulteriore gesto, il crescendo degli archi, apre la strada all'accorata implorazione corale dell'«Exaudi orationem meam», che nella rinnovata alternanza di volumi sonori contrastanti lascia trapelare una malinconia severa, non esente da inquietanti venature d'angoscia. Col ritorno del tema, chiamato ora a dar voce al Kyrie eleison, si rinnova la consolazione già sperimentata, mentre un fortissimo, aggravato dalla dissonanza all'organo, annuncerà l'attacco del «Christe eleison». Saranno però ancora sonorità intime e riservate ad aggiudicarsi l'ultima parola di questa pagina: sorge «de profundis» dagli archi un movimento cromatico che parrebbe; assumere su di sé il senso della supplica, mentre le voci vi appoggiano un elementare grado congiunto, semplificato sino all'essenzialità dell'unisono conclusivo.

Una melodia che cresce esitante dalle regioni gravi, schiarendosi progressivamente, apre l'ampio Offertoire. L'implorazione tremebonda a Gesù Signore porta alle estreme conseguenze l'impiego delle voci proposto nella prima sezione: sempre in pianissimo, dolcissimo, qui il coro suona più cupo per l'esclusione dei soprani. Anzi, i primi due sommessi interventi sono affidati soltanto a contralti e tenori in canone, nella nuda esecuzione «a cappella», delimitata dall'alone degli archi guidati dalle viole - fondamentali in questa partitura - divise in due parti. La terza supplica guadagna in intensità attraverso la cooptazione dei bassi e il sostegno del solido tessuto contrappuntistico dell'orchestra d'archi, che tra gesti di contenuta semplicità implora la salvezza dal baratro oscuro. L'animazione dei violoncelli prelude alla sezione solistica centrale, costituita da un'aria del baritono che offre con dimesso lirismo «hostias et preces»: l'intero primo verso resta ancorato a un'unica nota, né la parte solistica supererà mai l'intervallo di quinta, mentre viole e violoncelli la sostengono con insistenti figurazioni di coppie di note legate. Un breve a solo dell'organo è collocato simmetricamente al centro dell'intervento del baritono, cui spetta anche l'intonazione del verso «quam olim Abrahae promisisti», tradizionalmente trattato come fugato, ma qui assimilato, nella sua suprema calma, al tono intimo dell'intero Offertoire. Ripristinato il tempo dell'attacco, il coro, ora al completo, riprende l'invocazione «O Domine Jesu Christe, rex gloriae», in cui il già citato alone degli archi si sarà trasformato in un folata di inquietudine. Fauré decise di concludere introducendo nel testo liturgico un «Amen» cui viene data la veste di una pagina polifonica corale.

Piccolo gioiello di pura grazia, il Sanctus ottiene un risultato di cristallina autenticità dalle risorse convenzionalmente impiegate dal Romanticismo nell'espressione del religioso in musica. Le arpe e le viole con sordina preparano l'ingresso del coro angelico, interpretato dai soprani (voci bianche in origine), sul minimo intervallo del grado congiunto, cui rispondono gli uomini, alleggeriti dalla lirica aureola dei violini. Il dialogo procede non senza che fremiti di intensità espressiva animino l'incanto sublime di questa pagina, che dà voce, con una variazione della melodia, sia al «Pleni sunt coeli et terra gloria tua» sia al primo «Osanna in excelsis». Archi e ottoni congiunti richiamano il coro angelico alla solennità della lode divina: si leva così un inno di memorabile potenza emotiva, che precede l'ampia coda, quando, sull'irrituale «Sanctus» sussurrato in pianissimo dal coro, arpe e viole riprendono i loro arabeschi e il «canto» del violino diventa protagonista assoluto, sino a stemperarsi e sciogliersi nei propri trilli.

Il lirismo assume il tono di una meditazione privatissima nel solistico Pie Jesu: dolce «ninna nanna» (A. Robertson) del soprano, che invoca per i defunti un riposo senza fine (non s'accontenta Fauré della liturgica «requiem»: aggiunge, a fugare ogni equivoco e come altri compositori prima di lui, l'aggettivo consolatorio «sempiternam»). Su una nota tenuta dell'organo la melodia, dolcissima e suggestiva, procede da quell'intervallo di quarta già incontrato, capovolto, nel fondamentale tema, delimitata dall'intervento discreto di un'orchestra dal colore sobrio: tacciono i violini, viole e violoncelli sono divisi in più parti e tutti gii archi suonano con la sordina. La melodia d'incantato nitore viene ripetuta intensificata, accoglie un nuovo spunto tematico, prima di offrire una commovente, trionfale ripresa.

Tra questa e l'altra grande pagina solistica del Libera me, il compositore ha collocato un pezzo corale articolato e complesso: apre l'Agnus Dei un aereo preludio orchestrale guidato dall'ampio arco lirico teso dai violini, tenuti in serbo dal Sanctus. Sul nastro sonoro di questo tema - che ritornerà ciclicamente in una sorta di forma rondò - s'innesta, discretamente e per grado congiunto, la voce dei tenori, mentre un episodio più drammatico richiama l'intervento dell'intero coro, dei fagotti e dei corni. La perorazione stringente lascia però di nuovo il passo alla prima sezione (il tema strumentale è ora introdotto dall'organo). Il filo di voce del soprano invita il coro a intonare anche il Communio, accorpato da Fauré all'Agnus Dei, in un crescendo espressivo chiuso dalla minacciosa, teatrale coda orchestrale, che va a terminare in una pausa generale. Sorprendentemente, ecco riapparire dal silenzio, in tutta la sua imponenza, la prima pagina dell'intero Requiem, interpolazione enigmatica incorniciata simmetricamente dalla ripresa del più rassicurante preludio strumentale all'Agnus Dei.

Tanto più terribile risuona a questo punto, nell'Absolutio pro defunctis (Libera me), la voce del baritono, cui una melodia abissale, tra le più inquietanti e memorabili mai inventate, conferisce una temibile autorevolezza. Sul pulsare inesorabile, con andamento da marcia tragica, di violoncelli e bassi in pizzicato (un gesto associato al mistero della morte già nella retorica musicale barocca: accade, ad esempio, nelle cantate di Bach), il solista propone una melodia mantenuta in un intervallo di quinta (tonica-dominante), non lontanissima - benché composta un decennio prima - da quella del Pie Jesu e crescente in intensità alla menzione degli estremi sconvolgimenti cosmici. Entra allora in campo un coro tremebondo che si dichiara tale, prima di prestare la sua potenza fonica, introdotta dal fortissimo ai corni, all'evocazione del giorno del giudizio (Più mosso: «Dies illa, dies irae»): all'insistenza delle note ribattute di voci e corni, gli archi oppongono minacciose scale ascendenti e l'organo i propri accordi. Lo scenario apocalittico sfuma in una nuova supplica di pace per i defunti, ma il coro ha in animo di riprendere la melodia del baritono, che viene così a un tempo potenziata nella sonorità, addolcita nel timbro e intensificata nell'impatto psicologico dovuto al suo imprevisto ritorno. Da ultimo ricompare proprio il solista, a chiudere con un brivido questa pagina efficacissima, mentre il coro, orante, pronuncia timidamente il primo verso della supplica, sull'interminabile pedale di organo e seconda viola.

Il tono dell'incanto infantile - simbolo tanto d'ingenuità incolpevole quanto di evangelica autenticità - viene a siglare il Requiem nel segno della consolazione. L'implorazione conclusiva, In Paradisum, è infatti affidata al timbro delle voci bianche, il cui canto - una melodia lunghissima - fluttua etereo sopra un nastro di archi con la sordina e organo (piano dolce), in un radioso re maggiore che capovolge il re minore d'impianto dell'intera opera. Il terzo verso conosce qualche increspatura nell'armonia, oltre ad avvalersi dell'alone sonoro fornito da tenori e bassi alla menzione del nome di Gerusalemme. I soprani procedono allora con la seconda parte del testo, accompagnati ora anche dai disegni regolari delle arpe e scortati da tutte le altre voci - simmetricamente a quanto accaduto - nel pronunciare l'ultima, emblematica parola, prima che la coda riproponga l'augurio corale conclusivo, in un'atmosfera luminosa e immota, icona di pace infinita.

Raffaele Mellace

Testo

I. INTROITO E KYRIE
Coro
Requiem aeternam dona eis, Domine
et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, in Sion
et tibi reddetur votum in Jerusalem.
Exaudi orationem meam,
ad te omnis caro veniet.
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Il riposo eterno dona loro, Signore,
e la luce perpetua splenda su di loro.
A te spetta l'inno, o Dio, in Sion,
a te si scioglierà il voto a Gerusalemme.
Esaudisci la mia preghiera:
a te verrà ogni mortale.
Signore, pietà.
Cristo, pietà.
II.   OFFERTORIO
Coro
O Domine, Jesu Christe, Rex gloriae,
libera animas defunctorum
de poenis inferni
et de profundo lacu,
de ore leonis,
ne absorbeat Tartarus,
ne cadant in obscurum.
Signore Gesù Cristo, re glorioso,
libera le anime dei defunti
dalle pene dell'inferno
e dalla fossa profonda,
liberale dalla bocca del leone,
perché non le divori il Tartaro
e non sprofondino nell'oscurità.
Baritono
Hostias et preces tibi, Domine,
laudis offerimus:
tu suscipe pro animabus illis,
quarum hodie memoriam facimus.
Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam
quam olim Abrahae promisisti
et semini eius.
Amen
Ti offriamo, Signore,
sacrifici e preghiere di lode:
tu accoglili per le anime
di coloro di cui oggi facciamo memoria.
Falli passare, Signore, dalla morte quella vita
che un tempo hai promesso ad Abramo
e alla sua discendenza.
Amen.
Coro
O Domine, Jesu Christe, ecc. Signore Gesù Cristo, re glorioso, ecc.
III.   SANCTUS
Coro
Sanctus, sanctus, sanctus,
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Santo, santo, santo,
il Signore Dio dell'Universo.
I cieli e la terra sono pieni della tua gloria.
Osanna nell'alto dei cieli.
IV.   PIE JESU
Soprano
Pie Jesu Domine,
dona eis requiem,
sempiternam requiem.
Gesù pietoso, Signore,
dona loro il riposo,
il riposo eterno.
V.   AGNUS DEI
Coro
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem,
sempiternam requiem.
Lux aeterna luceat eis, Domine,
cum Sanctis tuis in aeternum, quia pius es.
Agnello di Dio, che prendi su di te i peccati del mondo,
dona loro il riposo.
Agnello di Dio, che prendi su di te i peccati del mondo,
dona loro il riposo.
Agnello di Dio, che prendi su di te i peccati del mondo,
dona loro il riposo,
il riposo eterno.
La luce perpertua risplenda su di loro, Signore,
con i tuoi santi in eterno, poiché sei misericordioso.
VI. LIBERA ME
Baritono
Libera me, Domine, de morte aeterna,
in die illa tremenda.
quando coeli movendi sunt et terra,
dum veneris judicare
saeculum per ignem.
Liberami, Signore, dalla morte eterna,
in quel giorno terribile,
quando i cieli e la terra saranno sconvolti.
Quando verrai a giudicare
con il fuoco il mondo.
Coro
Tremens factus sum ego et timeo,
dum discussio venerit
atque ventura ira.
Dies illa, dies irae,
calamitatis et miseriae,
dies illa, dies magna et amara valde.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Sono diventato pavido, ho paura
perché verrà il giudizio
e il castigo futuro.
Il giorno del giudizio, quel giorno
di rovina e sventura,
il giorno più grande e più amaro.
Il riposo eterno dona loro, Signore,
e la luce perpetua splenda su di loro.
VII. IN PARADISUM
Coro
In Paradisum deducant angeli,
in tuo adventu suscipiant te martyres
et perducant te in civitatem sanctam Jerusalem.
Chorus angelorum te suscipiat
et cum Lazaro quondam paupere
aeternam habeas requiem.
In Paradiso ti conducano gli angeli,
al tuo arrivo ti accolgano i martiri
e ti portino nella città santa di Gerusalemme.
Ti accolga il coro degli angeli
e con Lazzaro, un tempo povero,
possa tu ottenere il riposo eterno.

(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 9 aprile 1961
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 5 aprile 1989
(3) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 114 della rivista Amadeus

I testi riportati in questa pagina sono tratti, prevalentemente, da programmi di sala di concerti e sono di proprietà delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note.
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Ultimo aggiornamento 27 agosto 2014
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