Glossario
Testo dei Lieder



Sinfonia n. 3 in re minore

in sei tempi per contralto, coro femminile, coro di bambini ed orchestra

Musica: Gustav Mahler

Parte I:
  1. Kräftig.Entschieden
    (Con forza, Deciso)
Parte II:
  1. Tempo di minuetto: sehr mässig
    (Tempo di minuetto: molto moderato)
  2. Comodo, Scherzando, Ohne Hast
    (Comodo, Scherzando, Senza fretta)
  3. Sehr langsam, Misterioso "O Mennsch! gib acht"
    (Molto lento, Misterioso "Uomo sta' attento")
    assolo di contralto da "Also sprach Zarathustra" di F. Nietzsche
  4. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck "Es sungen drei Engel"
    (Allegramente nel ritmo e vivace nell'espressione "Cantarono tre Angeli")
    per contralto, coro femminile e coro divoci bianche da "Des Knaben Wunderhorn"
  5. Langsam, Ruhevoll, Empfunden
    (Lento, Tranquillo, Sentito)
Organico: contralto, coro femminile, coro di voci bianche, 4 flauti (3 e 4 anche ottavino) 4 oboi (4 anche corno inglese), 3 clarinetti (3 anche clarinetto basso), 2 clarinetti piccoli, 4 fagotti (4 anche controfagotto), 8 corni, 4 trombe, 4 tromboni, bassotuba, timpani, tamburello, tamburo militare, tamtam, grancassa, triangolo, piatti, frusta, 4 campane, 2 glochenspiel, 2 arpe, archi
Composizione: Amburgo, 6 Agosto 1896
Prima esecuzione: Krefeld, Stadttheater (Vereinigte Städtische Bühnen), 9 Giugno 1902
Edizione: Weinberger, Vienna, 1899

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Mahler incominciò a lavorare alla Terza Sinfonia nell'estate del 1895, venendone a capo nell'agosto del 1896 nell'amata villeggiatura di Steinbach sull'Attersee: la prima esecuzione fu tuttavia ritardata fino al 1902, direttore lo stesso Mahler, a Krefeld, al festival della "Società musicale tedesca". È opera gemella della Seconda Sinfonia, non solo per i riferimenti al mondo poetico del "Wunderhorn" (comuni anche alla Quarta Sinfonia), ma soprattutto per le dimensioni gigantesche e il pathos dei significati extramusicali; con la Terza, Mahler intese delineare una sorta di cosmogonia, un grande "poema musicale che abbraccia tutti gli stadi dello sviluppo in ordine progressivo", procedendo a gradini dalla natura inanimata alla vita vegetale, a quella degli animali, all'uomo, e su su fino agli angeli e all'amore di Dio. Alla prima esecuzione, l'ascoltatore era infatti confortato dal seguente programma: "I. Pan si sveglia: arriva l'estate; II. Ciò che i fiori del prato mi dicono; III. Ciò che mi dicono gli animali del bosco; IV. Che cosa mi racconta la notte (l'uomo); V. Che cosa mi raccontano le campane del mattino (gli angeli); VI. Quello che l'amore (Dio) mi racconta".

Pubblicando l'opera, Mahler fece poi sparire ogni didascalia; ma il programma interiore, come sempre era stato un incentivo indispensabile alla sua fantasia, come si legge in numerose lettere del biennio 1895-96; inoltre, Costantin Floros, qualche anno fa, ha scoperto una "fonte" della Terza in un poema dal titolo "Genesis", scritto da un intimo amico di Mahler, Siegfried Lipiner: un sogno, con la visione dell'origine del mondo da una nuvola dormiente che incomincia a parlare e creare. Per quanto l'opera compiuta pretenda l'autonomia musicale, le radici su cui è cresciuta con tanto vigore sono profonde e molto intrecciate.

I. Vigoroso. Risoluto. Tracce archeologiche del­l'antica forma sonata sussistono ancora nel primo movimento, al quale spetta forse il primato del più lungo movimento di tutta la storia della sinfonia. L'elenco dei temi comincia con l'entusiastica entrata degli otto corni all'unisono, quindi con un passo di marcia funebre su cui le trombe si appollaiano come corvi stridenti, quindi squarci oratoriali degli ottoni, spaventosi glissandi di draghi wagneriani; un secondo gruppo di temi prende l'avvio da una specie di corale dei flauti (tale etereità timbrica, friggente ai margini di trilli impercettibili degli archi con sordina, è forse un tributo alla nuvola della "Genesis" di Lipiner), su cui spiccano oboe e violino soli, allacciati in un giro di danza all'ombra della grande ruota del Prater. Nello sviluppo tutto ciò confluisce nella categoria espressiva della marcia; l'orchestra si dilata e restringe per comprendere tutto, la musica di caserma, il fumoso salon, la variopinta parata, il carillon e la banda. In nessun momento di questa grandiosa confusione, di cui Charles Ives erediterà il segreto, la chiarezza analitica della scrittura orchestrale di Mahler verrà meno; la distanza delle fonti sonore determina un nuovo spazio sonoro e con suprema maestria le varie figure progettate entrano in collisione trascinando l'ascoltatore nella loro folla, finché un rullo del tamburo militare darà l'annuncio della ripresa.

II. Tempo di Menuetto. Molto misurato. Questo movimento, di scrittura cameristica e chiara forma strofica, fin dal 1896 ha conosciuto un grande favore, tanto da venir spesso eseguito da solo, distaccato cioè dal corpo della Sinfonia. Il dispetto che l'autore provava per la fortuna del brano ricorda quello di Beethoven di fronte al suo trionfante Settimino op. 20: «Non ho scelta, scriveva Mahler ad un amico, se desidero essere ascoltato, non posso essere troppo difficile e così que­sto modesto piccolo pezzo mi presenterà senza dubbio al pubblico come il voluttuoso profumato cantore della natura. Che questa natura nasconda in se stessa tutto ciò che è orribile, grande e anche amabile (che è proprio ciò che ho voluto esprimere nell'intero lavoro, in una specie di evolutivo sviluppo) naturalmente nessu­no lo capirà mai».

Pazienza, caro Mahler! a questo mondo ci vogliono pure i fiorellini profumati; lasciacelo sentire anche così, senza troppa profondità, il tuo foglio d'album un tantino rococò, ti siamo grati anche così del piacere che ci dà.

III. Comodo. Scherzando. La prima sezione di questa pagina è una rielaborazione del Lied "Ablösung im Sommer" da Des Knaben Wunderhorn: oboe, clarinetto e flauti, sul pizzicato degli archi, aprono i dialoghi dell'alata combriccola di usignoli e cucù, ai quali segue un episodio fortemente ritmico, da robusta danza dei contadini; tornano gli uccelli, ma le luci tendono a cambiare: Mahler te li presenta dapprima come cose graziose, come negli orologi a muro o nelle illustrazioni di fiabe; poi accentua una cadenza, gonfia un particolare, esaspera un ornamento e al posto dell'uccellino ti trovi un mascherone, un mostro, un incubo (gioverà ricordare che il Lied "Ablösung im Sommer", "Cambio di guardia estivo", è un grottesco epicedio per un cucù morto, cui il gentile usignolo s'appresta a dare il cambio). Per due volte la ronda dei loquaci volatili è interrotta dalla voce ("wie aus welter Ferne", "come da grande distanza") del corno di postiglione, strumento oggi sostituito di solito con una tromba in re. I corni di postiglione erano già rimpianti negli Anni Cinquanta dell'Ottocento, quando cominciavano a farsi sentire le prime locomotive, i primi battelli a vapore sul Reno: nella sua voce velata, un po' dandy, Mahler riscopre un Viandante ormai perdutosi nella foresta delle cose vecchie, che da lontano suona il corno dicendo ancora una volta: "Ade, ade, cara Germania romantica e sognatrice".

IV. Molto lento. Misterioso. È un Lied per voce e orchestra, spesso considerato a parte e incluso nella serie dei Lieder mahleriani. Un'idea secondaria del primo movimento serve da solenne, funebre introduzione al duplice memento del contralto: "O uomo!"; quindi, sopra una immobile quinta di contrabbassi e violoncel­li, Mahler getta lo scandaglio del "Canto di mezzanotte" da Così parlò Zarathustra di Nietzsche.

V. In tempo allegro e impertinente. In questo quadretto, immediato come un ex voto, si svolge il dialogo fra l'uomo penitente (contralto) e gli angeli (coro di ragazzi e coro femminile), ritmato da campane rese favolose dalle sillabe "bim, bam" esplose dalle voci bianche.

VI. Lento. Molto tranquillo ma intenso. L'opera si conclude, secondo celebri esempi, con un adagio in cui l'ansia di interiorità si risolve in una devota, avviluppata scrittura contrappuntistica, sul genere del Preludio all'atto III dei Maestri cantori; ma il Wagner che trapela di più è naturalmente quello del Parsifal i cui volitivi salti di quarta ascendente strutturano anche il nostro finale, destinato, secondo le parole di Mahler, a simboleggiare "la sommità, il più alto livello dal quale si può ammirare il mondo". Solo che codesti epiloghi in cielo, o dialoghi con Dio Padre, riescono davvero bene solo a gente come Dante, Bach, Goethe o Beethoven; nobile, teso all'ascesa il Mahler che conclude la Terza; lo ascoltiamo con una mano sul cuore a capo chino; ma ogni tanto vorremmo guardare più in basso, fosse mai rimasto in circolazione qualche vispo angioletto di prima, e poi, ancor più in giù, qualche cucù saputello, qualche corno di postiglione fuori ordinanza.

Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Per comporre la Terza Sinfonia Mahler impiegò, com'era suo costume, diverso tempo: quattro anni per l'esattezza. Il 6 agosto 1896, a Steìnbach, Mahler scrisse la parola fine sulla partitura della Terza, i cui primi abbozzi, relativi ai tempi centrali, risalivano appunto all'estate del 1893; e occorre qui ricordare che egli poteva dedicarsi pienamente alla composizione soltanto nei mesi estivi, durante le vacanze dal suo lavoro principale di direttore d'orchestra e di teatro, in quel tempo prima a Lipsia e Budapest, poi ad Amburgo.

Nonostante il successo di alcune prove parziali, per la prima esecuzione integrale della Terza Sinfonia si dovette attendere fino al 9 giugno 1902, quando l'autore la diresse a Krefeld in una memorabile occasione. Alma Mahler, nel suo libro di ricordi, racconta così l'avvenimento: «L'esecuzione era aspettata con trepidazione, perché già alle prove tutti avevano capito con sempre maggior chiarezza quant'era grande e importante l'opera che si stava affacciando al mondo. Dopo il primo tempo scoppiò una manifestazione entusiastica. Richard Strauss si fece avanti sotto il podio e applaudì ostentatamente, tanto che suggellò, per così dire, il successo. E, dopo ogni tempo, gli ascoltatori sembravano più emozionati; anzi, alla fine nel pubblico; che si era alzato in massa e premeva verso il podio, si scatenò un vero delirio. L'atteggiamento di Strauss diventò sempre più passivo: da ultimo era scomparso!». E Mahler? I sei anni di attesa lo avevano reso sempre più cosciente del valore dell'opera; quel che gli mancava era solo un riscontro pratico, e già durante le prove si era mostrato soddisfatto. Narra ancora Alma: «Dopo il primo movimento, che veniva eseguito allora per la prima volta, arrivò ridendo allegramente e mi gridò già da lontano: "E vide che questo era buono"».

L'architettura generale della Sinfonia, articolata in sei movimenti, è tagliata in due grandi blocchi: il primo è costituito per intero dal solo primo movimento, al termine del quale è prescritta in partitura una pausa di almeno cinque minuti; seguono senza soluzione di continuità i rimanenti cinque movimenti, i primi due strumentali, il terzo e il quarto vocali, l'ultimo nuovamente strumentale, nella forma di un lungo Adagio. In origine a questo Adagio doveva seguire un settimo tempo, la visione della vita celestiale, passata poi a costituire il Finale della Quarta Sinfonia, che con la Terza è quindi in stretto collegamento. La decisione alquanto insolita (il cui unico precedente confrontabile è dato dalla Patetica di Cajkovskij, di soli tre anni anteriore) di far finire una Sinfonia con un Adagio, che troverà poi la sua sublimazione nel Finale della Nona Sinfonia, pare senza dubbio il frutto di una necessità interiore.

Un altro aspetto di singolare importanza è che il monumentale primo movimento, quasi Sinfonia nella Sinfonia, fu composto per ultimo (tra l'agosto 1895 e l'agosto 1896), quando gli altri erano già compiuti o comunque largamente abbozzati (tra l'estate del '93 e l'estate del '95): circostanza, questa, che se da un lato aiuta a comprendere la relazione fra i due blocchi (un movimento contro cinque), dall'altro autorizza una lettura basata su un procedimento a ritroso o addirittura circolare, in cui il primo movimento è insieme conclusione e nuovo inizio. Questa ipotesi è avvalorata dalla presenza di collegamenti tematici e ponti psicologici, chiaramente simbolici in figure come citazioni, reminiscenze e metamorfosi, tra prima e seconda parte. Anche la Terza fu composta seguendo la traccia di un programma poetico assai elaborato, di cui rimangono parecchi appunti, in ben cinque diverse varianti sul tema di fondo del rapporto fra l'uomo e la natura. Via via la Sinfonia avrebbe dovuto intitolarsi Pan (donde l'appellativo di Sinfonia del canto del grande Pan con cui fu per certo tempo nota), la Gaia scienza (evidente riferimento a Nietzsche, di cui veniva utilizzato un passo di Così parlò Zarathustra nel quarto movimento), La vita felice e infine Sogno di una notte di mezza estate (con la postilla, tra il serio e l'ironico: "Non da Shakespeare. Nota per i critici e per gli shakespeariani"). Accanto a questi titoli generali, che furono poi i primi a cadere, ogni movimento ebbe dei brevi sottotitoli con il compito di «offrire qualche indicazione per le sensazioni che debbono visualizzarsi»; tale progetto, più a proprio uso e consumo che per beneficio altrui, venne comunicato da Mahler all'amico Fritz Löhr in una lettera del 1895:

  1. "Risveglio di Pan. Irrompe l'estate". Introduzione, fanfara e marcia giocosa.
  2. "Quel che mi raccontano i fiori di campo".
  3. "Quel che mi raccontano gli animali del bosco".
  4. "Quel che mi racconta la notte". A solo di contralto: "O Mensch! GibtAcht!".
  5. "Quel che mi raccontano le campane del mattino". Coro di bambini, contralto e coro femminile: "Es sungen drei Engel".
  6. "Quel che mi racconta l'amore". Motto: "Padre, guarda le mie ferite: non abbandonare alcuna creatura", dal Des Knaben Wunderborn.
  7. "La vita celestiale". Soprano solo: "Wir geniessen die himmlischen Freuden".

Se il settimo movimento, come si è detto, trovò altra destinazione, il contenuto e i sottotitoli scomparvero tanto nell'edizione a stampa, pubblicata a Vienna da Weinberger nel 1898, quanto nel programma della prima esecuzione, per riapparire con piccole modifiche soltanto una volta, in occasione di una ripresa a Berlino agli inizi del 1907, all'evidente scopo di facilitare l'impatto con il pubblico di una partitura considerata quasi incomprensibile. Del tutto ingiustificata, soprattutto oggi, deve quindi considerarsi la pretesa di mantenerne a qualsiasi titolo il valore.

Il fatto che tale programma fosse soppresso prima della pubblicazione non significa però che Mahler non se ne sia servito nel predisporre il piano compositivo, nell'organizzare il materiale tematico e i suoi sviluppi; tanto quanto appare certo che la sua scomparsa dipendesse in primo luogo dall'assorbimento dei riferimenti extramusicali nel tessuto musicale della composizione. Ma non solo. Proprio lavorando alla Seconda, Terza e Quarta Sinfonia, un trittico dominato da evidenti relazioni con il mondo poetico di "oscure sensazioni" del Des Knaben Wunderhorn, Mahler giunse a distinguere con chiarezza tra un "programma interno" (o interiore, radicato nell'anima del musicista e a lui necessario per esprimersi) e tematiche programmatiche estrinseche alla musica, più che esteriori, accidentali, caduche: «In quanto a me so che non posso far musica fintantoché la mia esperienza si può raccogliere a parole. La mia esigenza di esprimermi musicalmente - sinfonicamente - inizia solo quando dominano le "oscure" sensazioni, ed esse dominano sulle soglie che conducono all'altro mondo, il mondo in cui le cose non si scompongono più nel tempo e nello spazio. Come trovo volgare inventare musica su programmi prestabiliti, così considero insoddisfacente e sterile voler dare un programma a un'opera musicale. Non cambia niente il fatto che l'occasione per una creazione musicale sia un'esperienza del compositore, dunque qualche cosa di reale che avrebbe tali caratteri di concretezza da poter essere espresso a parole. Anch'io mi sono costruito un "sistema" e su di esso ho lavorato; ma dopo aver scritto alcune sinfonie, con autentiche doglie, e dopo essermi imbattuto sempre negli stessi malintesi e negli stessi problemi, finalmente per quel che mi riguarda ho raggiunto questa visione delle cose».

Mahler fu assolutamente consapevole che la Terza avrebbe rappresentato qualcosa di eccezionale, non solo o non tanto per le sue proporzioni davvero abnormi sia per durata (più di un'ora e mezza, con un primo movimento che raggiunge da solo i quaranta minuti) sia per organico (orchestra colossale in ogni sezione, batteria sterminata, cui si aggiungono la voce solista del contralto, il coro femminile a tre parti e il coro di bambini; Busoni ironizzava che per eseguirla ci sarebbero voluti «i passeggeri dell'Arca di Noè: coccodrilli contralti, tenori e bassi, serpenti cromatici, uccelli del Paradiso a pedale!»). L'eccezionalità stava nella novità del "programma intcriore" sotteso alle idee musicali: «La mia Sinfonia sarà qualcosa che il mondo non ha ancora udito. La natura parla qui dentro e racconta segreti tanto profondi che forse ci è dato presentire solo nel sogno. Talvolta mi sento veramente a disagio e mi pare di non essere io a comporre: proprio perché riesco a realizzare ciò che voglio». Natura e sogno sono evidentemente termini-chiave per comprendere l'essenza di un programma che nasce come idea totale insita nella musica stessa e non prima di essa: sotto questo profilo natura significa non solo un concetto astratto bensì anche un'entità concretamente comunicabile, ossia i "suoni della natura" che emergono come per forza propria dall'incontaminato accordo primordiale e rappresentano le voci dell'ordine razionale e spirituale, contraltare alle angosciose visioni del mondo, agli incubi dell'esistenza. Ciò che il musicista può presentire solo nel sogno, e nel sogno religiosamente evocare, viene sottratto al mistero silenzioso del nulla e alla paura della solitudine, diventando esso stesso un atto di riscatto, una forma di amore.

L'ultimo movimento è, in questo senso, decisivo. Il 1° luglio 1896, dunque al culmine della sua composizione, Mahler scriveva ad Anna von Mildenburg: «All'incirca potrei definire l'ultimo tempo così: "Ciò che Dio mi racconta". E precisamente proprio in quel senso che Dio infine può essere inteso solo come amore». Dio è amore: ecco la rivelazione, la mèta ideale verso la quale conduce il sentiero del lungo Adagio nel percorso tortuoso dell'intera Sinfonia. Riconosciutosi parte integrante della natura accanto ai fiori di campo e agli animali del bosco, l'uomo apprende il suo destino attraverso il sentimento della morte, che porta con sé rassegnazione e dolore. Ma quando le campane del mattino, animate dal canto dei bambini che col loro Bimm-Bamm accompagnano il tenero dialogo angelico fra San Pietro e Gesù, fugano le ombre della notte e restituiscono all'uomo il senso della sua vita, ecco che allora parla l'amore; all'improvviso il vuoto si trasforma in ricchezza e la disperazione in vita: la certezza dell'esistenza dell'amore diviene qualcosa di reale nel mondo degli uomini. E la rivelazione della "gioia celeste" schiude un nuovo ciclo, una nuova esistenza, forse una nuova totalità: solo l'amore può vincere il dolore e la morte. Sappiamo che Mahler pensava di concludere la Sinfonia con la rappresentazione della vita celestiale, arrestandosi però su quel limite: l'idea di una speranza. Da questo punto di non ritorno parte l'immensa arcata dell'ultimo movimento, che invece torna a evocare, con cupa drammaticità, gli spettri inquieti della notte, dove il desiderio ardente e la rinnegazione, il dubbio e la fede, si agitano in rinnovata battaglia, ricollegandosi infine, come in una giostra senza fine, all'inizio.

Il primo movimento reca l'indicazione: Vigoroso. Risoluto. Pur nella sua grande complessità può essere suddiviso nelle tre parti tradizionali di esposizione, sviluppo e ripresa, piegate però a funzioni che si allontanano sempre più dalla logica della Sinfonia classico-romantica. L'esposizione, una gigantesca marcia, non propone figure con una individualità tematica assolutamente distinta ma piuttosto una parata di motivi che proliferano e si allineano senza mediazioni né transizioni. Lo stesso tema principale che apre la Sinfonia, affidato a otto corni all'unisono in fortissimo, perde a poco a poco la sua forza e la sua decisione per svaporare nel pianissimo di una sequenza spettrale, enigmatica, un motto oscuro che riapparirà come figura autonoma ai violoncelli e contrabbassi all'inizio del Lied di Zarathustra. Passaggi come questi individuano fin dall'inizio il clima e allargano gli orizzonti della Sinfonia: nel momento in cui si apre il sipario di un teatro virtuale si è come trasportati in un'altra dimensione, con la sensazione di aver già vissuto o sognato quanto ora ascolteremo.

La seconda metà della Sinfonia differisce considerevolmente dal terribile spasmo del primo movimento. In un paesaggio meno esacerbato risuonano motivi melodici e ritmici arcaici, che ricordano le canzoni popolari imparate nell'infanzia, e mai dismesse dal cuore. Il secondo movimento è un Minuetto per modo di dire: esso si inscrive piuttosto nella cornice fra bizzarra e rococò dei Blumenstücke, con non poche affinità con i quadri d'argomento floreale. Il motivo iniziale dell'oboe, che par provenire direttamente dalla campagna austriaca, si presenta successivamente sotto diverse varianti, alternandosi con la sezione contrastante del Trio.

Lo Scherzo che segue non è in partenza altro che la trasformazione sinfonica di uno dei Lieder giovanili tratti dalla raccolta Des Knabew Wunderhorn, cioè di Ablösung in Sommer (Cambio della guardia in estate), composto da Mahler al principio del 1880. Vi si narra, alla maniera tipicamente feroce di questa famosa antologia di poesie popolari, della morte del cucù: chi canterà al suo posto durante l'estate? Del tutto inopinatamente, e dopo molte discussioni, viene eletto certamente il meno adatto: nientemeno che l'usignolo. Mahler si appropria con la sua musica di effetti come il verso del cucù, il gorgheggio dell'usignolo, il raglio dell'asino. Di qui all'invenzione veramente originale il passo è breve: come accade nel Trio dello Scherzo, preceduto da una transizione ricca di attese nella fanfara della tromba con sordina e sostenuto magicamente dall'"a solo" della cornetta del postiglione, strumento di larga tradizione popolare e in uso soprattutto nelle bande di paese. Nella stessa prescrizione che esso suoni da dietro il palcoscenico "con libertà e alla maniera di un postiglione", si fa evidente ciò che Mahler vuole evocare: un richiamo, un annuncio misterioso che giunga da un altro mondo, da un'altra dimensione. L'episodio della cornetta del postiglione, in assoluto il momento più emozionante e inafferrabile della Sinfonia, dà origine a una serie di interludi come sospesi sul vuoto, nei quali gli strumenti dell'orchestra dialogano in forma concertante, prima di riconsegnare l'appello alla solitudine e al silenzio.

Nel quarto movimento (Molto lento) il contralto solista intona, su un accompagnamento di violoncelli e contrabbassi ripreso dal primo movimento, le parole del Canto della mezzanotte da Così parlò Zarathustra di Nietzsche. Lo sfondo che avvolge questo canto "con espressione piena di mistero", come indica la didascalia, è l'esatto corrispettivo musicale delle profondità evocate dal testo: il lungo pedale con la quinta vuota nei bassi che sospende e rende statica l'armonia dall'inizio alla fine; gli armonici degli archi e delle arpe con funzione non soltanto timbrica ma anche ipnotica; la ricorrenza ossessiva dell'intervallo discendente di seconda nella variante maggiore-minore; i "Naturlaute" in cui i suoni della natura si esprimono in prima persona, qui affidati all'oboe. La melodia interiorizzata del Canto della mezzanotte crea un ponte psicologico verso il quinto movimento, il "canto degli angeli" nuovamente tolto dalla raccolta del Wunderhorn. Il cambiamento di atmosfera è reso in partitura dall'impiego delle campane e del coro di bambini che ne imitano i rintocchi con regolari sillabe onomatopeiche (Bimm-Bamm): quasi a valorizzare gli effetti della spazialità sonora Mahler prescrive la loro collocazione in alto, mentre il coro femminile che intona col contralto solista le strofe del Lied Es sungen drei Engel è posto più in basso vicino all'orchestra. Motivi semplici e armonie depurate arieggiano il tono arcaico della ballata popolare; la grazia semplice e la purezza angelica della prima sezione si mutano in canto disteso con l'intervento solistico del contralto, per concludersi, dopo la ripresa della strofa corale, in una coda nella quale le voci femminili si congiungono ai bambini nella luminosa imitazione delle "campane del mattino", segnale dell'aurora dopo il sonno della profonda notte.

Con un crescendo emotivo di grande intensità, cui corrisponde un itinerario formale non meno denso, l'Adagio finale in forma di Rondò torna ad indossare la veste strumentale, ma non perde l'anelito al canto. Il tema è esplicitamente desunto dal Lento assai del Quartetto op, 135 di Beethoven, e idealmente quartettistica, nella polifonia degli archi, è la scrittura che ne governa lo svolgimento. Articolato come una serie di variazioni su questo tema tanto semplice strutturalmente quanto carico di reminiscenze e di presagi, l'Adagio si snoda in una visione panica dell'impeto cosmico che sostanziava il primo movimento, a cui si ricollega con chiare relazioni tematiche. In un processo dilatato a dismisura e non privo di aspre incrinature drammatiche, la Sinfonia sembra ripercorrere da capo il suo periplo, per attestarsi da ultimo su un pedale di re maggiore che la stessa conclusione di fatto scandisce e rimanda, additando oltre il frastuono del mondo una speranza silenziosa, insieme tangibile e irraggiungibile.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Hic manebimus optime

Nel giugno del 1894 il signor Lesch, capomastro del villaggio di Steinbach sull'Attersee - un lago del Land dell'Alta Austria -, consegnava ai fratelli Gustav e Otto Mahler una costruzione che gli era stata commissionata da loro l'anno precedente. Appena sei metri per sei, con sole tre finestre più l'ineluttabile porta d'ingresso, immersa in un panorama di prati, lago e solitudine che piacquero immediatamente a Gustav mentre Otto, perplesso, ripartiva quasi subito.

La quiete e la natura erano, infatti, l'ideale per il lavoro creativo di Mahler, un rifugio estivo dal massacrante mestiere invernale di Kapellmeister che in quel periodo svolgeva ad Amburgo, punteggiato dagli scontri con la direzione del teatro, le maestranze e gli artisti, e condito da sotterfugi, meschinità, corruzione e tutto ciò che può fiorire sotto e dietro un palcoscenico. Così in quella che lui affettuosamente chiamò "Schnützelputz-Häusel", piccola casina bella, e oggi definiremmo un tugurio, il compositore boemo portò a compimento in quello stesso 1894 la Seconda Sinfonia e nei due anni successivi vi compose anche la Terza.

La creazione di quest'ultima avvenne speditamente, ma non senza ripensamenti: nell'estate del 1895 Mahler progettava il piano della partitura inizialmente in sette movimenti e ne portava a compimento cinque, dal secondo al sesto. La nuova Sinfonia avrebbe dovuto concludersi con il Lied Das himmlische Leben (La vita celestiale), composto nel 1892 su una lirica dell'antologia Des Knaben Wunderhorn (II corno magico del fanciullo), e che invece Mahler decise di usare come conclusione della Sinfonia n. 4. Di questa, viceversa, avrebbe dovuto far parte un altro Lied, Es sungen drei Engel (Cantavano tre angeli), su testi tratti dalla medesima antologia di Achim von Armin e Clemens Brentano, che invece venne spostato nella Terza. Questi ripensamenti - come vedremo non saranno gli unici -, testimoniano una parentela non solo musicale tra le due Sinfonie, e si conclusero con la riduzione dei movimenti della Terza a sei.

Durante l'inverno, benché preso dal lavoro in teatro ad Amburgo, Mahler stese la strumentazione senza completarla, per affrontare nell'estate del 1896 quella che si sarebbe rivelata la parte più complicata del lavoro, la stesura del massiccio movimento di apertura: uno sforzo notevole come testimoniano le lettere scambiate con il soprano Anna von Mildenburg. Il 6 agosto del 1896, con una lettera a Max Marschalk, Mahler annuncia al suo amico compositore la conclusione del lavoro di composizione, anche se la strumentazione sarebbe stata ultimata nel novembre successivo.

Caos creativo

Nelle prime due Sinfonie Mahler sembra essersi ispirato alla figura dell eroe, che nella sua accezione romantica era ormai in caduta libera. La Prima aveva avuto come titolo "Der Titan" in omaggio all'omonimo romanzo di Jean Paul; nella Seconda, intitolata "La risurrezione", a risorgere altri non era che l'eroe morto della Prima.

Inizialmente deciso a dare un titolo anche alla Terza, durante il lavoro di composizione Mahler lo cambiò almeno sei volte.

Maggio-Giugno 1895: "La vita felice. Sogno di una notte d'estate" (non da Shakespeare, nota per i critici conoscitori di Shakespeare)
Giugno 1895: "Sogno di una notte d'estate"
Luglio 1895: "La mia gaia scienza"
Agosto 1895:  "La gaia scienza. Sogno di  un  mattino d'estate"
Giugno 1896: "La gaia scienza. Sogno di un mezzogiorno d'estate"
Agosto 1896: "Sogno di un mezzogiorno d'estate"

L'ultimo titolo compare nella lettera già citata a Marschalk, insieme all'elenco dei sei movimenti:

I. Abteilung (Prima sezione)
   Einleitung: Pan erwacht (Introduzione: Pan si desta)
   a) Der Sommer marschiert ein. Bacchuszug (L'estate irrompe marciando. Corteo di Bacco)

II. Abteilung (Sezione seconda)
    b) Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen (Che cosa mi narrano i fiori sul prato)
    c) Was mir die Tiere im Walde erzählen (Che cosa mi narrano gli animali nella foresta)
    d) Was mirder Mensch erzählt (Che cosa mi narra l'uomo)
    e) Was mir die Engel erzählen (Che cosa mi narrano gli angeli)
    f)  Was mir die Liebe erzählt (Che cosa mi narra l'amore)

Nel corso del lavoro anche questi titoli avevano subito più di un cambiamento: fatto sta che Mahler in un secondo momento espunse sia quello dell'intera Sinfonia che quelli dei singoli movimenti, come del resto avrebbe fatto con la Prima e la Seconda, ripensamenti tutti che hanno causato più di un fraintendimento sulla natura della sua musica. Comunque, in prima istanza nel caso della Terza, i titoli suggeriscono un evidente percorso ascensionale, che vuole abbracciare il creato, dalla materia inanimata al risveglio dell'estate, attraverso il mondo della flora, della fauna compreso l'essere umano, fino a spiccare il volo verso una dimensione metafisica. Lo conferma lo stesso Mahler che parlando della Terza a più riprese disse: "Per me Sinfonia significa appunto: costruire un mondo con tutti i mezzi tecnici a disposizione", e in una lettera del 1896 a Richard Batka, redattore musicale della "Prager neue musikalische Rundschau" proseguiva: "Ma ora è il mondo, la natura come totalità, che viene destata da un silenzio, per così dire, insondabile [nel primo movimento], per [successivamente], risuonare ed echeggiare". Dunque dalla dimensione eroica dei primi due lavori sinfonici, Mahler passa a una visione del mondo, che per certi versi caratterizzerà anche la Quarta.

Mahler inoltre non manca di chiarire che la musica della Terza è "sempre e in ogni sua parte "suono di natura", vale a dire il celeberrimo "Naturlaut", indicazione che ricorre non sólo in questa Sinfonia ma anche in altre partiture, a indicare non esclusivamente una modalità esecutiva ma atmosfere ben precise.

Vecchi arnesi, esiti nuovi

Mondo, natura e "suoni di natura": è un triangolo concettuale che forma uno dei nuclei forti del pensiero musicale di Mahler e che nella Sinfonia n. 3 appare forse con più chiarezza che altrove, tanto da meritare un approfondimento. A dire il vero non si tratta di idee così nuove: fin dal Settecento arte e natura camminavano a braccetto - la prima doveva essere imitazione dell'altra - e che la Sinfonia, la musica e più in generale l'arte dovessero costituire un mondo era stato un chiodo fisso della "Romantik". Senza posa Wilhelm Heinrich Wackenroder, Arthur Schopenhauer, Friedrich Schlegel, Novalis, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, nonché il già menzionato Jean Paul avevano battuto su questo chiodo. L'arte così aveva preso le sembianze di un mondo poetico, sublime, che si opponeva a quello reale, irrimediabilmente squallido, da guardarsi, se non dall'alto in basso almeno da notevole distanza. In un'ottica più moderna, l'arte rivolta solo ai sensi manteneva il suo dorato isolamento, dando luogo a un mondo di pure forme. Nessun dubbio che Mahler subisse il fascino degli ultimi raggi del tramonto romantico, tuttavia partendo da simili premesse giunse a un risultato ben diverso.

Come ha evidenziato Hans Heinrich Eggebrecht in un libro non facile ma che gli appassionati di Mahler dovrebbero comunque provare a leggere, l'universo musicale del compositore boemo è, come diremmo oggi, inclusivo: vi si trova il mondo in sé, evocativo, talmente desiderato da provocare inconsulti moti di nostalgia, ma in bella evidenza vi si trova anche quello di tutti i giorni, volgare, conflittuale, ripugnante, dotato a volte di un sorprendente vitalismo. Il passaggio dall'uno all'altro nella sua musica può avvenire "ex abrupto", con il cambio di una piccola nota nell'accompagnamento, con la velocità e il fruscio di una voltata di pagina. Ma non passa mai inavvertito. I due mondi talvolta convivono e capita che l'uno invii segnali, spesso tormentati, all'altro.

Soprattutto questi segnali spiccano come "suoni di natura": in molti casi si tratta della trasposizione di versi di uccelli, oppure di percussioni che ricordano l'incedere delle greggi con i loro campanacci. In senso più largo però, dei "suoni di natura" fanno parte anche universi sonori che difficilmente oggi definiremmo naturali: le orchestrine zigane, in omaggio alla naturalità tutta romantica della musica popolare, e perfino le bande militari e la musica di consumo. Questo irritava non poco un certo pubblico contemporaneo a Mahler: comunque il compositore osava anche di più, trattava la musica d'arte, la raffinata e poderosa tradizione occidentale, come fosse un pezzo di musica da manipolare alla stregua delle altre, come uno dei già citati "mezzi tecnici a disposizione". E questo non gli fu perdonato per almeno quaranta anni: quando la musica di Mahler diventa graziosa, perfino compunta oppure temerariamente sentimentale, non di rado nasconde quell'ironia, corrosiva più che ridanciana, che anche oggi si fatica a comprendere fino in fondo.

Ne consegue una visione tutt'altro che idilliaca della natura: "Mi colpisce in modo singolare che i più, quando parlano di natura - spiega ancora Mahler a proposito della Terza nella sua lettera a Batka - pensano sempre a fiori, uccellini, profumo del bosco ecc. Nessuno conosce il dio Dioniso, il grande Pan." La natura contiene in sé anche la sofferenza, e non solo i bei meriggi dell'estate. E soprattutto nasconde dinamiche incontrollabili. È proprio questa idea della natura a riportarci al percorso ascensionale che Mahler aveva indicato con i titoli provvisori dati ai sei movimenti della Terza.

Sveglia!

"Wotan ha mal di pancia e per distrarsi va a vedere una marcetta": così non moltissimi anni fa un noto critico musicale italiano descriveva il primo tempo di questa Sinfonia. Giudizio un po' paradossale, certo ingeneroso, e che tuttavia non andrebbe preso troppo sottogamba. In prima battuta mostra l'estrema difficoltà con cui ci si avvicina alla musica di Mahler: una musica "ideologica", basata su precise premesse filosofiche - in parte abbiamo appena provato a decifrarle -, che perciò ha in sé qualcosa del racconto, della narrazione, eppure diviene fuorviante cercare il bandolo di una storia.

Mahler stesso ha più volte precisato che cominciava a comporre quando non era più in grado di usare le parole. L'aver messo dei titoli ai movimenti può apparire anche contraddittorio, ma denuncia il suo timore, tutt'altro che privo di fondamento, di non essere compreso dai suoi contemporanei. E d'altra parte i cambiamenti che intervennero durante la stesura della Sinfonia mostrano come i titoli seguissero la musica e non viceversa. Secondo una brillante lettura di Carl Dahlhaus questi erano le impalcature di una costruzione: ultimati i lavori, i titoli/impalcatura potevano essere rimossi, senza che accadesse nulla se l'edificio fosse stato solido.

Guardando pertanto alle strutture schiettamente musicali del primo movimento è possibile farle rientrare nella forma-sonata: un'introduzione, aperta da una fanfara di otto corni all'unisono, precede l'esposizione, seguita da uno sviluppo e da una ripresa.

Tuttavia la dialettica non è più, come nella forma-sonata, tra i temi, ma tra due ritmi di marcia: la prima solenne e dal carattere funebre, contraddistinta da un suono scuro dove spiccano gli archi e i fiati gravi. La seconda più gaia e irridente è arricchita da un fraseggio sapientissimo dei fiati più acuti - trombe, oboi, clarinetti e flauti. La contrapposizione è tanto più evidente in quanto tra le due marce si aprono momenti di silenzio glaciale, trapuntato da un sommesso brontolio delle percussioni. Per di più la seconda marcia acquista un carattere così impetuoso che Theodor Wiesengrund Adorno vi ha voluto vedere l'irruzione giacobina dei generi musicali inferiori nel tempio della musica classica borghese. Una interpretazione ideologica quella di Adorno, su cui oggi, mentre i giacobini sono sempre meno di moda, pesa il dissenso dell'attuale critica musicale che punta invece a evidenziare come tutti i caratteri popolari della musica di Mahler siano sempre profondamente stilizzati. Naturalmente la musica di Mahler non è mai realista, neo-realista, e tanto meno, orrore!, citazionista in senso postmoderno. Ma che la sguaiatezza delle bande zingare ben di rado traspaia dalle Rapsodie Ungheresi di Liszt o di Brahms con la veemenza con cui appare in Mahler, dipende da un uso ben diverso: in Liszt e Brahms le melodie vengono assunte e manomesse per ottenere un idilliaco carattere popolare, in Mahler interi blocchi musicali vengono ricostruiti e stilizzati con la premeditazione di far "irrompere" una forza disgregatrice e caotica tale da far esplodere nell'organismo sinfonico anche tensioni musicali fortissime.

Non a caso lo sviluppo è condotto con estrema libertà: i materiali riappaiono dilatandosi in diverse direzioni, anzi si potrebbe dire che procedano un po' anarchicamente in tutte le direzioni. I gesti musicali si fanno più ampi, ora lamentosi, ora enfatici e quindi grotteschi, per arrivare a un momento idilliaco che precede la conclusione dello sviluppo. È uno dei momenti più densi e inquietanti: il ritmo di marcia riprende, ma l'orchestra sembra afferrata da una forza tellurica e convulsa: si scatena una pazza festa musicale dalle tinte dionisiache che spinge verso il caos fino a sgretolarsi. Alla ripresa torna la marcia funebre, stavolta conclusa da uno slancio patetico e accorato prima del trombone e poi dei violoncelli che finisce nel vuoto. È commovente che gli strumenti dell'orchestra tornino a suonare in ordine sparso come sbigottiti, ma lentamente si comportino come se nulla fosse accaduto. Anzi in questa ripresa la marcia appare meno insubordinata e irridente, e si avvia al crescendo conclusivo più nitida nei suoi contorni.

Nel complesso questo primo movimento appare come la chiarificazione progressiva di materiale musicale che, presentato in forma all'apparenza disordinata, è in realtà articolato in modo da sprigionare tutta la sua energia cinetica raggiungendo momenti di altissima tensione.

Il secondo movimento invece ubbidisce a un processo opposto, di distensione. Si tratta di un Tempo di Menuetto - la definizione arcaica non è casuale, ma umoristica - articolato su due sezioni che tornano brillantemente variate secondo il classico schema ABAB. Un andamento circolare che naturalmente richiama la forma dei fiori o la ciclicità stagionale della vita delle piante, ricordate nel titolo provvisorio dato a questo movimento. Il tono generale grazioso, appena increspato da qualche ombra, aveva facilitato l'apprezzamento di questo brano da parte dei contemporanei di Mahler, favorendo molte sue esecuzioni disgiunte dal resto della Sinfonia, il che probabilmente non doveva piacere troppo a Mahler che dovette aspettare il 1902 per dirigere lui stesso la prima esecuzione pubblica della sua Terza Sinfonia.

Altrove da qui

II terzo movimento, che contiene il celeberrimo episodio della "cornetta del postiglione", svolge il ruolo che nella Sinfonia classico-romantica era dello Scherzo, come testimonia anche la sua struttura che può essere schematizzata in ABACABCA. In A Mahler ricicla un suo Lied del 1891 per canto e pianoforte, Ablösung im Sommer (Cambio della guardia in estate), qui arrangiato per sola orchestra. Il testo del Lied era uno dei molti momenti di umorismo cimiteriale che vivacizzano l'antologia Des Knaben Wunderhom: il cuculo che rallegra con il suo canto le notti d'estate è morto, ma niente paura "Il signor usignolo / che posa sul verde ramo" ha già preso il suo posto. La scelta di questo Lied richiama il titolo provvisorio che Mahler aveva dato a questo movimento, "Che cosa mi narrano gli animali nella foresta", e la morale del testo rimanda al famoso motto romano "morto un papa se ne fa un altro". Messo a suo tempo in musica con leggera e disincantata ironia, nella versione orchestrale grazie agli interventi dei fiati non sfugge a una certa tinta ornitologica.

Il secondo episodio, B, è basato su musica nuova, più vivace e innervata da tinte popolari. Senonché, dopo la seconda ripetizione di AB, irrompe l'episodio C, detto della "cornetta del postiglione": non dissimile dalla tromba, questa cornetta in origine era usata per le segnalazioni militari e poi era entrata in uso per le diligenze (non essendo uno strumento facile da trovare in orchestra la parte può essere eseguita anche dal flicorno). La dilatazione del ritmo, la fonte sonora lontana - la cornetta o il flicorno dovrebbero essere suonati fuori orchestra - e il fraseggio più libero degli strumenti provocano un brusco cambio di atmosfera, fino a questo punto un po' campestre. È questo uno dei momenti in cui Mahler sembra rifugiarsi in un "altrove" lontano, rarefatto e nostalgico. Di qui anche le letture molto diverse che si sono volute dare a questo episodio: momento kitsch e sentimentale (Adorno e Dahlhaus), oppure manifestazione dell'enfasi del "bello" avvolto da grande mestizia (Eggebrecht e Paolo Petazzi). Due interpretazioni molto lontane, che tuttavia potrebbero addirittura convergere considerando la complessa personalità di Mahler.

L'episodio della cornetta del postiglione si comprende meglio considerandolo anche come un'anticipazione del successivo quarto movimento, il Lied per mezzosoprano e orchestra O Mensch!, uno dei più riusciti tra quelli composti da Mahler appositamente per una Sinfonia, il cui testo è tratto da Also sprach Zarathustra di Friedrich Nietzsche. L'arrivo della voce segna un momento cardine nello svolgimento della Terza: il lirismo oracolare del testo è una riflessione notturna sull'uomo, l'unico tra i viventi a essere dotato di una coscienza che gli permette di vedere nel "profondo" la sua condizione esistenziale - il lemma "profondo" ricorre ben sette volte nella poesia -, e di converso la gioia è sempre intrecciata al dolore e alla sofferenza. Suggestioni in secondo piano sono suggerite dalla mezzanotte "profonda" più di quanto il giorno "ha mai pensato", con rinvio al contrasto romantico tra il mondo diurno e gli universi notturni che dalle poesie di Novalis sbarcarono nella Cornovaglia del Tristan di Wagner. La lirica di Nietzsche è segmentata da Mahler in due strofe con l'aggiunta all'inizio della seconda della ripetizione O Mensch!, certo per ragioni di simmetria.

Tre sono gli elementi musicali usati da Mahler per questo Lied: a un accompagnamento sommesso, caratterizzato dagli intervalli di tono e semitono su cui si leva il canto elegiaco, si assomma un intervallo di terza ascendente intonato per la prima volta dall'oboe, un "suono di natura" segna Mahler nella partitura, la cui apparizione, subito dopo la parola "mezzanotte", ricorda il verso di un uccello notturno e ha qualcosa di lamentoso e funereo.

Il terzo elemento interviene nel breve interludio tra le due strofe ed è uno slancio melodico dei violini, in cui si è voluta vedere una citazione di La Paloma di Sebastiàn de Yradier. Fatto sta che questa melodia riappare nella linea del canto nella seconda parte alle parole "ma ogni piacere vuole eternità", mentre il violino solista fiorisce brevi risposte liriche alla voce solista. L'atmosfera è di tensione sospesa tra gli appelli funerei dei fiati e gli slanci dei violini, un'attesa che suggerisce la dimensione esistenziale cui Mahler probabilmente voleva alludere.

Verso il tempo sospeso

Come già aveva fatto tra il primo e il secondo movimento, con il quinto Mahler sfoga la tensione accumulata da O Mensch! voltando pagina: Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (In tempo gioioso e sfacciato nell'espressione), anche questo è un Lied, Es sungen drei Engel ma di sapore assai diverso: il testo tratto dal "Wunderhorn", da cui eredita una religiosità semplice e popolare, narra del pentimento di Pietro e del suo perdono. Al mezzosoprano si aggiungono i cori femminile e di voci bianche, queste ultime intonando "Bimm Bamm" a mo' di campane, rimarcano un'atmosfera giocosa e infantile. La struttura, tipicamente liederistica, è ABA, con al centro la parte solista del mezzosoprano che dà voce alle parole di pentimento di Pietro. La critica ha talvolta sottolineato l'estrema leggerezza di questo brano, ma non la scrittura arcaica - con richiami alla musica religiosa anche protestante - al contempo cristallina e dotata di un'orchestrazione brillante e luminosa.

Senza interruzione si passa al conclusivo sesto movimento, il primo finale in tempo lento scritto da Mahler per una Sinfonia. Oltre a quello provvisorio citato prima - "Cosa mi narra l'amore"-, per questo finale il compositore aveva anche pensato al titolo "Cosa mi narra Dio". Non stupisce dunque la pervasiva atmosfera spirituale basata soprattutto sul suono degli archi, mentre i fiati appaiono soprattutto in funzione di espansione sonora.

Apre un'estesa melodia, cantabile ma non appassionata, articolata in tre parti - ABA', con A' che riprende variando il nucleo melodico iniziale. È questo il filo conduttore dell'intero movimento, che può essere diviso in quattro sezioni caratterizzate, oltre che da variazioni e da ampliamenti in diversi modi del materiale della citata melodia, da un andamento conclusivo, un crescendo che si spegne ripiegandosi dolcemente su se stesso e alla fine assume invece le sembianze di una risonante apoteosi in re maggiore di archi e ottoni.

La scrittura musicale è qui raffinata, decantata e a tratti inquieta, intessuta da un uso erudito del contrappunto: tuttavia ciò che segna inequivocabilmente questo finale è la deliberata opacità del fluire temporale nella musica: all'ascolto infatti il ritmo è chiaramente scandito solo molto di rado. Il tempo sospeso libera una luce spirituale e metafisica intensa, anche se venata d'inquietudine non troppo rassicurante. Più che la passione cristiana, sembra suggerire la compassione delle filosofie orientali che molto affascinavano il compositore.

Integrazione, frattura, direzionalità e tono

Nella Terza Mahler raggiunge la massima articolazione nei movimenti, che in nessun altra sua Sinfonia raggiungono il numero di sei: i ritorni del materiale musicale, evidenti nel primo, nel quarto e nell'ultimo movimento, più sottili e talvolta impalpabili negli altri, garantiscono solo in parte l'unitarietà di questa poderosa partitura. In realtà l'intero lavoro si basa sulla logica del contrasto, come abbiamo cercato sin qui di suggerire.

Uno sguardo retrospettivo dovrebbe bastare a scorgere come l'intero edificio si regga su uno studiatissimo ed equilibrato alternarsi di situazioni musicali diverse, talvolta volutamente contrastanti. La strategia è sottile, basti pensare alla presenza della voce umana: prima quasi evocata nel terzo movimento, in parte basato su un Lied per voce e pianoforte trasformato per sola orchestra, nel quarto affidata al solo mezzosoprano, infine nel quinto destinata ai due cori, voci femminili e bianche, oltre al solista. Un climax cui segue inevitabilmente un anticlimax. Contrasti e liaisons da cui complessivamente emerge la premeditata direzionalità di questa partitura, dichiarata fin dai titoli provvisori poi espunti, in un genere come la Sinfonia che spesso tende invece alla circolarità.

Senza dubbio, oltre a ricercate qualità dei contrasti e alla direzionalità, ciò che tiene insieme questa ora e mezza di musica è il "tono" di Mahler che qui, come nella Quarta, acquista una sua vena umoristica particolare. Integrazione formale, frattura stilistica e unità di "tono", categorie così difficili da conciliare, Mahler le ha inquadrate tutte nella sua Terza Sinfonia anche a viva forza e a costo di esplosivi stridori.

Luca Del Fra

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Ancor prima di completare la Seconda Sinfonia - il cui finale, su testo dell'ode di Klopstock venne concepito nel 1894 - Mahler cominciò ad immaginare un nuovo progetto sinfonico. La stesura della Prima Sinfonia lo aveva impegnato per un periodo di quattro anni (1884-1888), cui erano seguiti però altri sei anni di ripensamenti e correzioni; mentre la Seconda Sinfonia aveva avuto una gestazione anche più tormentata, nei sei anni compresi fra il 1888 e il 1894. La concezione del terzo dei suoi lavori sinfonici doveva tenere impegnato il compositore invece per un periodo assai più limitato: a parte qualche appunto dell'estate 1893, la piena realizzazione della stesura comprese solamente le due estati del 1895 e del 1896, trascorse in villeggiatura nella baita di Steinbach, sulle Alpi salisburghesi. Era questa infatti l'unica stagione in cui Mahler era libero di comporre, dati i suoi grandi impegni durante quegli anni: la direzione di uno dei teatri più illustri della Germania, quello di Amburgo, alla guida del quale Mahler consolidò la propria fama di direttore carismatico per le capacità tecniche ed espressive nonché innovativo per le scelte artistiche e di repertorio.

Dal serrato lavoro di quelle villeggiature doveva nascere una delle partiture sinfoniche più sterminate e complesse mai scritte, che supera l'ora e mezza di durata e che a una grande orchestra aggiunge un contralto solista, un coro femminile e un coro di voci bianche. E l'impegno richiesto per l'esecuzione della partitura ne ritardò certamente la presentazione al pubblico, che avvenne - dopo alcune proposte parziali - solamente il 9 giugno 1902, a Krefeld, sotto la direzione dell'autore.

Alla Terza Sinfonia Mahler lavorò dunque in modo consapevole e determinato, per quanto sofferto, come testimoniano le lettere di quel periodo alla cantante Anna von Mildenburg - a cui il compositore era sentimentalmente legato - nonché a vari amici. In questa corrispondenza si trovano anche le differenti intestazioni che l'autore aveva pensato di apporre all'intera partitura: Pan, La gaia scienza (da Nietzsche), La mia gaia scienza, La vita felice, Sogno di un mattino d'estate, Sogno di un mezzogiorno d'estate e Sogno di una notte di mezza estate (intestazione, quest'ultima, a proposito della quale l'autore precisò ironicamente: «Non da Shakespeare. Nota per i critici e i cultori di Shakespeare»). Altri titoli, anch'essi mutati più volte nel corso del tempo, vennero apposti ai singoli movimenti, che in origine dovevano essere sette:

N.1: Risveglio di Pan. Irrompe l'estate (corteo di Bacco)
N.2: Ciò che mi raccontano i fiori di campo
N.3: Ciò che mi raccontano gli animali del bosco
N.4: Ciò che mi racconta la notte (o l'uomo)
N.5: Ciò che mi raccontano le campane del mattino (o gli angeli)
N.6: Ciò che mi racconta l'amore
N.7: La vita celestiale.

In seguito l'ultimo movimento venne soppresso, per diventare poi lo spunto generatore della Quarta Sinfonia; vennero soppresse, anche tutte le intestazioni, sia nella pubblicazione a stampa, edita nel 1898, che nella locandina della prima esecuzione. Si pone dunque il problema del significato da attribuire a questi titoli; problema che va esteso, prima ancora, a tutti i titoli delle sinfonie di Mahler.

Non senza motivo nello stesso periodo di gestazione della Terza Sinfonia, Mahler soppresse analoghe didascalie esplicative tanto dalla Prima quanto dalla Seconda Sinfonia; in una lettera a Max Marschalk del 26 marzo 1896 ebbe modo di chiarire come fosse per lui «una insulsaggine inventare della musica a partire da un programma dato». Avversione, dunque, verso la musica a programma della tradizione romantica, e, nel contempo, pari distacco da una concezione della sinfonia come musica "pura", autoreferenziata. Punto di mediazione fra questi due estremi - che avevano animato il dibattito culturale di tutta la seconda metà del secolo - era quello di attribuire al genere della sinfonia un percorso interiore, psicologico, che si dipanasse progressivamente da un movimento all'altro, e che si traducesse in termini puramente musicali. Il programma, in questa prospettiva, deve essere inteso come una traccia, una suggestione, per rendere più chiaro agli interlocutori e al pubblico un contenuto musicale estremamente complesso. I titoli, di conseguenza, vanno respinti - come li respinse l'autore - nel loro troppo puntuale didascalismo; eppure possono essere utili per comprendere quale fosse il percorso interiore che l'autore aveva in mente nel concepire la sinfonia.

Se la Prima Sinfonia indagava i rapporti fra individuo e natura, e la Seconda Sinfonia procedeva dalle esequie verso la resurrezione, la Terza Sinfonia pone nuovamente al proprio centro l'idea della natura e il suo confronto con l'uomo, ma in una prospettiva assai differente da quella della Prima Sinfonia. Nonostante il nome di Nietzsche venga evocato sia dal titolo provvisorio di La gaia scienza apposto all'intera partitura, sia dalla scelta di una pagina da Also sprach Zarathustra come testo poetico del quarto movimento, l'idea di superuomo che, in qualche modo, si affermava nella Prima Sinfonia (Il titano è il titolo, mutuato da Jean-Paul Richter, che Mahler appose alla Prima per qualche tempo), è del tutto assente dalla Terza Sinfonia, che non punta su affermazioni trionfalistiche, ma su visioni apocalittiche e misteriche, dubbi, angosce, che trovano la loro risoluzione in un misticismo pannaturalistico. Illuminanti, a questo proposito, le parole dell'autore, scritte ad Anna von Mildenburg il 1 luglio 1896, poche settimane prima di completare la partitura: «Si comincia con la natura inanimata e si ascende fino all'amore di Dio. [...] All'incirca potrei definire l'ultimo tempo così: "ciò che Dio mi racconta". E precisamente proprio in quel senso che Dio infine può essere inteso solo come amore». Una visione mistica che deve però essere considerata come frutto di una religiosità personale, non istituzionalizzata.

Ancora più interessanti le parole inviate alla medesima cantante pochi giorni prima: «La mia sinfonia sarà qualcosa di inaudito! Tutta la natura vi trova una voce e narra un mistero così profondo quale forse nel sogno si può presagire. Ti dico che io stesso talvolta mi sento molto a disagio di fronte ad alcuni passi e mi sembra di non averli fatti io: quando riesco a compiere ciò che mi propongo».

Troviamo qui sia la consapevolezza dell'abnormità e dell'audacia del lavoro, sia il suggerimento che il percorso interiore che guida la partitura vada ricercato in stadi dell'inconscio che possono essere portati alla luce solo attraverso un sistema di segni che trasmetta simboli e non significati, come la musica. Non a caso, se la parola è inadeguata a palesare i contenuti del percorso della sinfonia, ecco che in qualche modo simbolici sono i due testi prescelti per essere intonati nel quarto e nel quinto movimento.

Le parole di Zarathustra procedono per ellissi, per affermazioni apodittiche ed enigmatiche (anche qui la notte e il sogno vedono meglio del giorno), che si chiariscono solo in relazione a quanto precede e quanto segue; il testo del coro angelico proviene, invece, da Des Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo), l'antologia di canti popolari raccolti e rielaborati da Achim von Arnim e Clemens Brentano, pubblicata nel 1805-1808, da cui Mahler trasse la maggior parte dei propri testi liederistici; e qui il canto popolare vale perché la sua ingenuità attinge a verità più profonde.

L'ambizione di questo progetto sinfonico riesce a conseguire i propri obiettivi "inauditi", anche perché Mahler sceglie di tradurre la tensione ideale in termini musicali, essi sì davvero inauditi. Con la Terza Sinfonia l'orchestra di Mahler raggiunge dimensioni ipertrofiche (quattro flauti con due ottavini, quattro oboi con corni inglese, cinque clarinetti, quattro fagotti, otto corni, quattro trombe, quattro tromboni, basso tuba, due arpe, percussioni e archi); la stessa forma sinfonica arriva al numero, esorbitante rispetto ai consueti parametri, di sei movimenti, che devono essere divisi in due parti; una prima parte che si riferisce al solo, lunghissimo primo movimento (oltre mezz'ora), e una seconda parte che abbraccia gli altri cinque. E sono poi le scelte musicali alla base di ogni singolo movimento a mostrare come il compositore si avvalga della vecchia forma per creare qualcosa che da una parte non ha precedenti, dall'altra si impone per la sua capacità di definizione. La forma sinfonica, invece di nutrirsi della coerenza e della coesione di tutti i materiali, viene animata da una logica del tutto dissimile, che si avvale di materiali eterogenei e li allinea non secondo ferrea consequenzialità, ma piuttosto secondo sbalzi logici.

Così, il tempo iniziale (Vigoroso. Risoluto) può essere considerato come una gigantesca marcia; tuttavia gli equilibri interni della forma sonata (introduzione, esposizione, sviluppo, ripresa) vengono alterati e deformati. Non a caso questo movimento è stato oggetto di analisi distinte e contrastanti, relativamente alla scansione interna delle varie sezioni. Dunque, più che scendere nel dettaglio delle varie ipotesi su dove finisca l'introduzione e cominci l'esposizione e via dicendo, sarà utile osservare che proprio questa difficoltà di analisi è dovuta al fatto che le varie idee tematiche si succedono e si accavallano secondo una giustapposizione che risponde alla logica dell'accumulo, e che sfrutta continui procedimenti di dissolvenza. Secondo le parole di Adorno «lo schema della sonata è veramente solo un sottile involucro steso sul decorso formale interiore che è assai libero».

Il movimento parte così con un tema degli otto corni all'unisono, debitore tanto al finale della Prima Sinfonia di Brahms che a un canto goliardico inserito dallo stesso Brahms nella Ouverture Accademica; un riferimento alla classicità della forma, che assume però una connotazione tragica e quasi grottesca. Si succedono quindi una marcia funebre attraversata da lacerti tematici che non arrivano a una precisa definizione (richiami dei legni, lacerazioni della tromba, scale ascendenti dei bassi), poi una seconda serie di temi, con la ingenua melodia dell'oboe, ripresa successivamente dal violino, e altri frammenti tematici che si spengono nel nulla. Una riesposizione abbreviata dei temi principali conduce a un nuovo episodio (secondo alcuni all'esposizione vera e propria) di capitale importanza: un lungo recitativo del trombone solo, che rielabora idee già sentite con progressiva intensità; "come da molto lontano", gli archi danno vita a un serrato ritmo di marcia, che incalza e aggrega i vari gruppi strumentali in una densità parossistica.

Tutta questa grande sezione (introduzione-esposizione) presenta il materiale di base del movimento, che non ha però successione consequenziale, ma piuttosto appare avvicendamento quasi casuale di materiali eterogenei. La sezione dello sviluppo, dal canto suo, potenzia ancora questa casualità, riproponendo le medesime idee come continue varianti, accentuando tuttavia la loro disgregazione. Quando si giunge alla sezione della ripresa, questa acquista un significato di ricapitolazione mnemonica e di riepilogo; i materiali vi appaiono come riavvicinati fra loro, in una convergenza che ha un movimento di spirale, e non di cerchio.

Dunque qual è il motivo ultimo di questo enorme movimento? E soprattutto, che connessione ha con l'idea di natura? Risponde Adorno: «L'idea letteraria del grande Pan ha conquistato il senso formale, in quanto la forma stessa diventa terribile e mostruosa, come oggettivazione del caos: questo è l'unico vero significato del concetto di natura di cui si ama abusare soprattutto parlando di questo tempo di sinfonia».

Rispetto al primo monumentale movimento, quasi dimessi appaiono i cinque seguenti, presi singolarmente. In particolare il secondo, Tempo di Menuetto, ha una scrittura quasi cameristica e si basa su una melodia di canzone popolare; non dunque un minuetto in senso settecentesco ma un bozzetto di stile, dove un artigianato di raffinatissimo manierismo si riconosce soprattutto nella mirabile definizione timbrica, crepuscolare e nostalgica; la prima idea musicale si ripresenta ogni volta variata, e trova atmosfere più increspate negli episodi secondari, che non contraddicono peraltro l'assunto di base.

Anche se Mahler non definì Scherzo il terzo movimento, esso ne ha tuttavia le sembianze e ne svolge le funzioni. Come per lo Scherzo della Seconda Sinfonia, anche in questo caso l'autore scelse di offrire una versione sinfonica di uno dei tanti Lieder giovanili tratti da Des Knaben Wunderhorn, nello specifico «Ablösung in Sommer» («Cambio della guardia in estate»), scritto nel 1888-90. In questo Lied si narra di come, alla morte del cuculo, gli animali del bosco eleggano come suo successore l'animale meno indicato, l'usignolo. Il contenuto cinico e crudele del testo poetico - tipico di tutta l'antologia di Arnim e Brentano - viene realizzato da Mahler con una intonazione di stridente e ironica gaiezza, nella quale i vari legni si impegnano nell'imitazione di versi di animali; a ciò si contrappone una nuova sezione degli archi (originale, non derivata dal Lied) più fitta ed animata. L'intero movimento (che assume la forma ABACAB-CA) vede a un certo punto, e per due volte, l'interruzione di questo Lied tragicamente umoristico per lasciar spazio a un episodio del tutto nuovo e diverso, che corrisponde alla sezione del Trio: dall'esterno, come da lontano, giunge il suono di una cornetta da postiglione che intona una melodia popolare, su un sommesso accompagnamento. L'astrazione e la trascendenza che questo richiamo acquisisce viene ancor più sottolineata nella seconda apparizione, anche perché il materiale dello Scherzo vero e proprio subisce, parallelamente, ispessimenti ed inasprimenti che - come avveniva per il primo tempo - trasformano in spirale la circolarità della forma.

Si giunge così al primo dei due movimenti cantati, il cosiddetto Mitternacht-Lied ("Canto della mezzanotte") dal penultimo capitolo di Also sprach Zarathustra di Friedrich Nietzsche. Al di là degli interessi nietzschiani di Mahler, è verosimile che questo testo sia stato scelto per motivi che riguardano esclusivamente la sinfonia, e non il pensiero del filosofo; i versi scultorei e arcani cantano infatti la transizione dal dolore alla gioia, invocando l'uomo. È questa dunque la chiave di passaggio e di volta della sinfonia, dalla sofferenza umana verso la consolazione trascendente, e la veste musicale scelta dal compositore è infallibile; su una definizione timbrica statica e rarefatta si inserisce la voce oracolare del contralto, il cui fraseggio scultoreo, insieme al continuo slittamento minore/maggiore, creano una sorta di ipnosi. Solo verso la fine della pagina (Lust, Gioia) il canto si anima in vera melodia, parallelamente all'infittirsi delle voci orchestrali, che si spengono poi nel nulla.

Con una nuova transizione espressiva, la gioia profetizzata dal testo di Nietzsche arriva nel quinto movimento, una sorta di "canto degli angeli", in cui il testo popolare tratto da Des Knaben Wunderhorn narra come l'apostolo Pietro durante l'ultima cena pianga i suoi peccati e venga invitato da Gesù a pregare e ad amare Dio, così da conseguire la gioia celeste. La contrapposizione dolore/gioia viene riproposta in una nuova accezione, questa volta sbilanciata verso la seconda parola; Mahler trova qui infatti la veste ingenua del canto infantile, e non a caso sfrutta il coro di voci bianche per intonare gli onomatopeici rintocchi di paradisiache campane. La marcia tetra del primo movimento si trasforma in una marcia festosa del coro femminile, interrotto a tratti dal contralto per rievocare il dolore.

La ballata popolare è quasi una sorta di bagno purificatore prima di accedere all'ultima e più alta regione della sinfonia, l'Adagio conclusivo. Già la scelta di chiudere una sinfonia con un tempo lento era quasi inedita - unico precedente di rilievo, il finale della Sinfonia Patetica di Caikovskij. In questo caso il tema principale del movimento è derivato chiaramente dal Lento assai del Quartetto op. 135 di Beethoven. Il richiamo alle depurate atmosfere espressive dell'ultimo Beethoven è di per sé esplicito, come anche l'allusione a un modello di composizione che fa un uso libero e avveniristico della forma. Tuttavia la fitta polifonia degli archi che apre il movimento è anche una trasformazione, in veste trasparente e sublimata, del vibrante tema iniziale della partitura, effigie del caos in natura, che segna dunque, attraverso il materiale musicale, una sorta di trasfigurazione e di ritorno ciclico. Nella sua forma piuttosto complessa - una sorta di rondò, che ripropone però i vari temi in ordine libero e con apparizioni di volta in volta variate - questo finale approda a una conclusione basata sull'apoteosi del primo tema; non c'è, tuttavia, il trionfalismo non esente da un sospetto di retorica delle prime due sinfonie, bensì l'ascesi mistica, che costituisce una filiazione del Parsifal e di certe sinfonie di Bruckner. Le tensioni e gli aneliti di tutta la partitura vengono sublimati in questo Adagio; i sotterranei richiami tematici non solo saldano la partitura sotto il profilo costruttivo, ma ricordano come l'atto di amore che è la conclusione dell'opera si nutre e si sostenta di un fattore sempre presente e vivo nella poetica di Mahler: l'esperienza e la permanente consapevolezza del dolore.

Arrigo Quattrocchi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 5 maggio 1991
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 21 maggio 2001
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 24 maggio 2008
(4) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 26 maggio 1999

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Ultimo aggiornamento 25 gennaio 2015
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