Sinfonia n. 5 in do diesis minore

in cinque tempi per orchestra

Musica: Gustav Mahler (1860 - 1911)

Parte I:

1. Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt
   (Marcia funebre, Con andatura misurata, Severamente, Come un corteo funebre)
2. Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz
   (Tempestosamente mosso, Con la massima veemenza)

Parte II:

3. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell
   (Scherzo, Vigoroso, non troppo presto)

Parte III:

4. Adagietto. Sehr langsam
   (Adagietto, Molto lento)
5. Rondo-Finale. Allegro. Allegro giocoso. Frisch
   (Rondo-Finale, Allegro, Allegro giocoso, Brioso)

Organico: 4 flauti (3 e 4 anche ottavino), 3 oboi (3 anche corno inglese), 3 clarinetti (3 anche clarinetto basso), 2 fagotti, controfagotto, 6 corni, 4 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, tamburo, grancassa, piatti, triangolo, nacchere, glockenspiel, tamtam, arpa, archi
Composizione: Maiernigg, 24 Agosto 1902
Prima esecuzione: Colonia, Tonkünstlersaal, 18 Ottobre 1904
Edizione: C. F. Peters, Lipsia, 1904

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Conosciuto nella sua epoca più come direttore d'orchestra che come compositore Gustav Mahler nasce a Kaliste in Boemia il 7 Luglio del 1860 nella famiglia di un modesto commerciante ebreo. Nonostante le ristrettezze dell'infanzia che lasciarono un segno visibile nel suo carattere si avvicina presto agli studi musicali che porta a termine nel 1878 presso il conservatorio di Vienna.

La sua carriera di direttore d'orchestra inizia nel 1880 dal teatro d'opera di Bad Hall in Austria e prosegue poi con Lubiana (1882), Olmütz (1883), Kassel (1883-1885), Praga (1885-1886), Lipsia (1886-1888), Budapest (1888-1891), Amburgo (1891-1897).

Nel 1897 nominato direttore dell'Opera di Vienna vi resta per dieci anni portando il teatro ad uno splendore sconosciuto prima di allora, sia per la qualità delle esecuzioni che per le scelte coraggiose ed innovative dei programmi.

Il periodo viennese di Mahler in cui ebbe l'importanza che negli stessi anni Arturo Toscanini aveva in Italia, registra anche il matrimonio con la giovanissima Alma Schindler (nota 1) avvenuto nel 1902.

Infastidito dai contrasti sorti nell'Opera di Vienna e con la stampa, nel 1907 accetta un invito dal Metropolitan di New York dove assume anche la direzione della Philarmonic Society.

Rientrato in Europa nel 1911 muore a Vienna il 18 Maggio stroncato da un male inesorabile.

Nel periodo viennese si inserisce la composizione della Quinta Sinfonia nella quale Mahler decide di recidere i suoi legami con il mondo liederistico ed in particolare con la voce umana (quasi sempre presente nelle sue precedenti composizioni) per concentrarsi su una musica puramente orchestrale.

Nel 1901 reduce da una grave e dolorosa emorragia interna che lo aveva portato in fin di vita, acquista una villa a Maiernigg sulle rive del Wörthersee nella quale trascorre l'estate occupandosi come d'abitudine di composizione.

In questo ambiente nascono alcuni lavori che celebrano il trionfo dell'uomo sul dolore e sulla morte ed in particolare il primo movimento della Quinta che con il suo carattere funebre risente chiaramente dell'angoscia provata da Mahler per aver sfiorato la morte.

Il piano generale della Quinta è stato tracciato nel 1901 ma l'anno successivo quando torna a Maiernigg con la giovane sposa Alma Schindler, il suo animo è totalmente trasformato e completa la sinfonia con l'introduzione dello Scherzo che diventa la parte centrale di tutto il lavoro.

Il 24 Agosto condivide la sua soddisfazione per il lavoro terminato con Alma alla quale suona al piano tutta la sinfonia che a questo punto si presenta composta dallo Scherzo come movimento centrale, da un primo doppio movimento comprendente la Marcia funebre e da un'ultima parte con il celebre Adagietto ed il Rondo-Finale.

Ma la Quinta si rivelerà la sua creazione più difficile e l'evoluzione della sua tecnica di orchestrazione oltre al suo bisogno di esprimere chiarezza, lo porterà a ritoccarla per tutto il resto della vita presentando l'ultima revisione nel 1910.

PRIMA PARTE

1. Trauermarch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt. (Marcia funebre. Con passo misurato. Severo. Come di un corteo funebre). La fanfara della tromba in si bemolle è una delle ultime evocazioni nell'opera mahleriana, del mondo caro alla sua infanzia: i richiami lontani della caserma e le sfilate della marcia militare davanti alla casa dei suoi genitori. La stessa fanfara tornerà nuovamente come una specie di ritornello per legare i diversi episodi della marcia. Nel primo episodio Plötzlich schneller. Leidenschaftlich. Wild. (All'improvviso più rapido. Appassionato. Selvaggio) il dolore fin qui contenuto scoppia con violenza e si scatena in rapidi motivi di crome sostenuti dagli accordi sincopati dei corni. La ripresa della marcia funebre e l'introduzione di un tema consolatore ristabilisce la calma e conduce al secondo episodio. Benché la sua atmosfera di dolcezza e di rassegnazione sia così lontana da quello che lo precede, il tema principale di questo episodio, non è che una variante del primo mescolato ad altri motivi già sentiti. Una breve coda si va affievolendo fino ad un pizzicato sforzato degli archi.

2. Stürmisch bewegt. Mit grösster Vehemenz. (Tempestoso ed animato. Con la più grande veemenza). Come dichiara Mahler stesso, questo Allegro in forma sonata, è il primo vero movimento della sinfonia. L'inizio dell'esposizione non presenta un vero tema ma soltanto un breve ostinato dei bassi seguito da un motivo agitato di scale ascendenti e discendenti. Il primo vero tema compare in seguito con i violini primi. Il secondo Beteutend langsamer (Nettamente più lento) non è altro che una semplice citazione quasi letterale, del secondo episodio della Marcia funebre iniziale. L'esposizione è seguita da un'ampio movimento nel quale l'angoscia e la febbre raggiungono dei parossismi di violenza che raramente si trovano in tutto il repertorio sinfonico. Nella ripresa gli elementi ascendenti ed ottimisti sembrano trionfare progressivamente fino al momento in cui gli ottoni intonano un inno di vittoria in forma di corale. Ma questa vittoria resta senza futuro perché termina nella notte nell'angoscia e nel mistero.

SECONDA PARTE

3. Scherzo: Kräftig, nicht zu schnell. (Vigoroso, non troppo veloce). Nessuna transizione addolcisce il contrasto tra la disperazione dell'Allegro ed il felice buonumore che regna lungo tutto lo Scherzo. Non solo si tratta dello Scherzo più esteso di Mahler ma è uno dei pochi in cui non si tocca alcun elemento volontariamente parodistico o caricaturale. La cosa più notevole non è nelle proporzioni gigantesche ma nell'elaborazione tematica molto complessa. Il tema iniziale è affidato al corno che ha il ruolo di solista durante tutto il movimento, accompagnato sempre da un controcanto. Quanto al tema secondario è un fugato di crome la cui prima apparizione è relativamente breve tra due esposizioni del tema principale. Segue un Trio dal ritmo graziosamente esitante che ne fa un caratteristico Valzer viennese molto differente dal tema iniziale che è di origine popolare malgrado il controcanto di cui Mahler lo ha ornato. Questo Trio è separato da un secondo dalla ripresa dello Scherzo e da uno sviluppo dell'episodio fugato. La melodia nostalgica del secondo Trio affidata soprattutto ai corni, sospende a sua volta il ritmo della danza. Un recitativo del corno avvia un lungo sviluppo dalle caratteristiche molto complesse, nel quale ricompaiono variamente intrecciati elementi di tutti i temi fin qui esposti. Il ritmo della grancassa da poi inizio alla Coda conclusiva.

TERZA PARTE

4 Adagietto: Sehr langsam (Molto lento). Dopo una tale esplosione di gioia di vivere sarebbe stato inconcepibile terminare la sinfonia in modo tragico e più ancora piazzare dopo lo Scherzo un altro movimento dello stesso carattere. Bisognava dunque creare un contrasto. Questa è la ragion d'essere del delizioso Adagietto (una semplice romanza senza parole) affidato ai soli archi dell'orchestra su un accompagnamento discreto degli arpeggi dell'arpa. E' il momento del raccoglimento e dell'oblio dalle cose del mondo. Coloro che giudicano la grazia di questa nuova fantasticheria troppo facile e la sua attrattiva troppo immediata dovrebbero esaminare la partitura e vedere con quale sottigliezza, quale raffinatezza e quale amore ogni misura è stata finemente cesellata.

5. Rondò-Finale: Allegro giocoso. L'introduzione affidata ai legni che espongono ognuno un proprio tema, prende l'andamento insolito di un "divertimento" improvvisato. I differenti motivi che come tirati a sorte danno al movimento tutto il suo succo melodico, sono una serie di fugati ispirati a Mahler dai compositori classici viennesi. Il primo soggetto di questo movimento deriva direttamente dal finale della Seconda Sinfonia di Beethoven. Il successivo fugato è apparentato al tema secondario dello Scherzo. Il tema del Wunderhorn Lied del 1986 Lob des hohen Verstandes (Elogio dell'intelligenza superiore) nutre poi un episodio "grazioso" che dura solo qualche battuta e sfocia in una ripresa del primo soggetto, sempre preceduto dal suo divertimento. L'intermezzo successivo che al contrario è lungamente sviluppato, combina diversi motivi che abbiamo già sentito con un nuovo delizioso giro degli archi in cui riconosciamo che tutto ciò è una semplice metamorfosi dell'Adagietto qui ripreso quasi completamente. Dopo un accelerando improvviso gli ottoni ripropongono un corale che assomiglia molto a quello del secondo movimento. Ora simbolizza la vittoria definitiva delle forze della vita sull'angoscia, sul dolore e sulla morte.

Terenzio Sacchi Lodispoto

(1) Alma Schindler figlia del pittore E. J. Schindler buona musicista, introdotta nei circoli dell'avanguardia viennese sposò poi Walter Gropius fondatore della Bauhaus e sarà legata da grande amicizia con Oskar Kokoschka, Alban Berg, Richard Strauss e Bruno Walter.

La Quinta sinfonia fu scritta da Mahler durante i mesi estivi del 1901 e del 1902 trascorsi a Maiernigg, sul Wörthersee, e riflette la piena maturità raggiunta dal compositore come artista e come uomo. A quarant'anni compiuti egli era una personalità influente dell'Opera di Vienna e uno dei più stimati direttori d'orchestra dell'epoca; le sue composizioni erano inserite nei Festivals musicali e nei programmi di direttori d'orchestra importanti, come Richard Strauss, Nikisch e Weingartner. La sua vita privata subì nello stesso periodo un cambiamento sostanziale, dopo aver conosciuto nel novembre del 1901 la figlia di un illustre pittore viennese, l'incantevole e intelligente Alma Schindler, che sposò nel marzo dell'anno successivo. Contemporaneamente a questa sinfonia Mahler compose i primi tre Kindertotenlieder (Canti dedicati ai fanciulli morti) su poesie di Friedrich Rückert, sostenitore del più acceso lirismo romantico e considerato un epigono di Goethe e della poetica racchiusa nei «Dolori del giovane Werther». Il clima sentimentale, doloroso e straziante, dei Kindertotenlieder è presente anche nella Sinfonia in do diesis minore, tanto da segnare un distacco di Mahler dal contenuto letterario delle prime quattro sinfonie, quelle che vanno sotto il nome delle Wunderhorn-symphonien, in quanto legate alle liriche medioevali popolari tedesche pubblicate da Arnim e Brentano e conosciute con il titolo del «Corno magico del fanciullo» (Knaben Wunderhorn).

La Quinta sinfonia venne eseguita per la prima volta in un concerto a Colonia il 18 ottobre 1904 sotto la direzione d'orchestra dello stesso autore, che raccolse un successo di stima. Poco dopo venne presentata a Praga e a Berlino con esiti contrastanti e tali da indurre il musicista a rivedere la partitura e a pubblicarla in altre due versioni, alle quali va aggiunta quella stampata nel 1964 da Peters a Vienna nella edizione curata da Erwin Ratz per conto della «Internationale Gustav Mahler Gesellschaft». L'organico strumentale di questa sinfonia, che supera la durata di un'ora, è molto denso e corposo e comprende quattro flauti, tre oboi, tre clarinetti, due fagotti, ottavino, corno inglese, clarinetto basso, controfagotto, sei corni, quattro trombe, tre tromboni, un basso tuba, quattro timpani, grancassa, piatti, tamburo, glockenspiel, tam-tam, nacchere, arpa e una massa estesa di archi, che dovrebbero figurare «in möglichst zahlreicher Besetzung», cioè nella formazione più numerosa possibile. Per questa vastità di impianto e di costruzione, oltre che per la varietà e ricchezza di immaginazione e di idee musicali, la Quinta è un'opera poderosa e massiccia che si inserisce, pur potenziandone la struttura e il discorso orchestrale, nella grande tradizione sinfonica tedesca. Essa è divisa in tre parti: la prima è costituita dai primi due movimenti, la seconda dallo Scherzo, la terza dagli ultimi due movimenti. Il tema scandito in modo persistente dalla tromba, che funge da leit-motiv, descrive il tono cupo e drammatico della marcia funebre, snodantesi come una processione (la partitura indica «Wie ein Kondukt», dal latino conducere che sta ad indicare una musica di tipo processionale, che anticamente accompagnava l'entrata dell'officiante in chiesa). La frase della tromba è certamente un ricordo, una categoria delle reminiscenze, direbbe il filosofo Adorno, delle musiche militari ascoltate da Mahler bambino, quando viveva nella cittadina di frontiera della Moravia, Jihlava. Essa poggia su due gruppi tematici di tono elegiaco, uno dei quali in re bemolle maggiore e in dolenti seste parallele, in posizione consequenziale al tema della marcia funebre, e l'altro in la minore, nella stessa tonalità del secondo movimento, che è caratterizzato da un attacco concitato e affannoso, dominato dalle strappate violente e vigorose degli archi. La musica sale di tensione, fino a toccare punte di disperata drammaticità; l'orchestra aumenta di spessore e il gioco strumentale si infittisce e sfocia in un corale in re maggiore degli ottoni di luminoso splendore, rielaborato successivamente nel Rondò conclusivo. Il grido di disperazione si attutisce e si estingue tra sonorità dolci e delicate: un colpo secco e pianissimo dei timpani pone fine all'Allegro.

Lo Scherzo di rilevante estensione (dura quasi 18 minuti) ha la fisionomia ritmica di un caratteristico Laendler austriaco, annunciato da un tema gioioso dei corni, cui segue un agile e fresco contrappunto tra la cornetta e i primi violini. Il Trio centrale è contrassegnato da un malinconico e nostalgico assolo di corno, riecheggiante il mondo fantasioso e fanciullesco del ciclo poetico del «Knaben Wunderhorn» e in un certo senso anche schubertiano e bruckneriano. Su questo tema si innesta un motivo di valzer elegante e spigliato, prima di ritornare al clima festoso iniziale, concepito in forma di variazione su una intelaiatura sinfonica densa e succosa, espressione del tormento compositivo del musicista.

Il momento distensivo e contemplativo della sinfonia è racchiuso nell'Adagietto per arpa e archi, dove la sensibilità creatrice mahleriana tocca uno dei punti più alti e commoventi della propria inventiva. E' una celebre pagina in forma di Lied (A B A), il cui seme melodico troverà ampia risonanza nei Kindertotenlieder; lo struggente psicologismo romantico in essa racchiuso si esprime attraverso un interessante passaggio di modulazioni dal fa maggiore al sol bemolle maggiore, con accordi e impasti armonici di sapore vagamente tristaneggiante. Il senso introspettivo dell'Adagietto è in netto contrasto con il carattere estroverso e brillante del Rondò successivo, preceduto da un «sipario» di ventitré battute nel quale una figurazione umoristica dei fagotti è seguita dalla melodia corale del secondo movimento, in questo caso intonato dal clarinetto. Lo sviluppo del Rondò è irresistibile ed è contrassegnato dalla fuga molto animata e vivace degli archi, di impronta classicheggìante: più volte Mahler rievoca in forma di variazione il tema cantabile dell'Adagietto e termina la sinfonia con un taglio contrappuntistico e corale di possente respiro e alla maniera di Bruckner. Secondo alcuni musicologi in questo finale si riconoscono varie presenze: da certi passaggi della Sinforna «Oxford» di Haydn alla «Jupiter» di Mozart, dall'ultimo tempo della Seconda sinfonia di Beethoven ad alcune trovate provenienti dai Maestri cantori di Wagner. Ma non si può negare che la sigla espressiva di questa partitura non sia profondamente mahleriana, in quanto, come ha scritto Bruno Walter, la Quinta sinfonia «è fatta di musica appassionata, selvaggia, piena di pathos, briosa, solenne, delicata e piena di tutte le sensazioni dell'anima umana». Non per niente essa è stata paragonata al romanzo-fiume di stile proustiano, dove realtà e immaginazione si fondono in un modello sintattico ed estetico in continuo sviluppo e cambiamento di situazioni psicologiche.

Nel corpus delle sinfonie mahleriane vengono di solito distinti tre raggruppamenti, in ragione di uno schema che inevitabilmente semplifica il carattere delle singole opere, ma che può essere utile per coglierne in una prima approssimazione l'orientamento complessivo. Secondo la sintetica esposizione che di questo schema ha dato Michael Kennedy, le prime quattro sinfonie di Mahler sarebbero le più «austriache», cioè quelle maggiormente legate alle immagini di una civiltà contadina già sciolta dal sentimentalismo di maniera, ma nella quale ogni visione tragica è pur sempre mediata dalla fiaba, dall'immutabile succedersi delle stagioni e dal passaggio che separa giovinezza e vecchiaia. In tutte queste sinfonie sono continuamente presenti temi e canti ispirati alle poesie popolari che Mahler aveva messo in musica nelle serie intitolate Des Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo) e Lieder eines fahrenden Gesellen (Canti di un giovane errante). Il loro richiamo non è però paragonabile alla rievocazione di un tempo felice in qualche modo conservato nei valori della società pre-industriale, ma è già minato dall'interno, minacciato alle radici dall'isolamento dell'individuo. Con queste sinfonie, sostiene ancora Kennedy, Mahler si allontanerebbe così dalle immagini idilliache del tardo romanticismo, smascherando l'illusorietà del mito sul quale esse si fondavano. La Quinta, la Sesta e la Settima Sinfonia sarebbero invece le più «viennesi», intendendo con questo termine un mutamento di prospettiva che colloca la sensibilità della musica mahleriana in un paesaggio urbano, non più ricomponibile nelle "visioni" che emanavano dalle fiabe popolari e dal mondo che le aveva espresse. Queste sinfonie perdono il riferimento al nucleo generatore del canto popolare, al Lied. Sono costrette a misurarsi con lo spazio e con i ritmi imposti loro dall'ambiente della città e ad esprimere in prosa, non più in poesia, il nuovo senso di alienazione. Di fronte a questo scenario, le ultime sinfonie mahleriane compirebbero un passo ulteriore e diverrebbero «cosmopolite», in quanto descrivono lo stato di lacerazione del soggetto moderno non più in relazione a un ambiente specifico, urbano o contadino, ma rispetto al mondo nel suo insieme, secondo una più acuta determinazione esistenziale.

Nella traccia fornita da questo schema, la Quinta Sinfonia segna dunque il momento di svolta nel quale Mahler abbandona il riferimento immediato al mondo dei suoi primi Lieder, al repertorio di immagini fiabesche e allegoriche che essi avevano offerto alle sue sinfonie precedenti. A partire dalla Quinta, la musica di Mahler esprime l'impossibilità di quel processo visionario che proprio i Lieder avevano pur sempre reso possibile, e si incammina verso orizzonti di significato più astratti, incapaci di "vedere" direttamente qualcosa del mondo o anche solo dei suoi riflessi simbolici. A questo mutamento si accompagna una trasformazione delle coordinate di spazio e di tempo sulle quali si fonda l'elaborazione sinfonica mahleriana. L'abbandono del canto quale nucleo generatore dei materiali tematici richiede ora una più serrata logica dello sviluppo musicale e provoca una dilatazione dei gesti orchestrali. Già in precedenza Mahler aveva composto sinfonie lunghissime, nelle quali le parti cantate e quelle strumentali si alternavano in un continuo affastellarsi di idee e di frammenti melodici. Con la Quinta, la lunghezza diventa però una dimensione interna della sinfonia. Essa non misura tanto la durata del brano, quanto il carattere dei singoli elementi musicali e la concezione del loro sviluppo. Come ha scritto il musicologo Quirino Principe, il cammino della Quinta Sinfonia «attraversa, con velocità varia e talora lentissima, immense estensioni sul piano dell'orizzonte, e in tutti gli elementi formali della sinfonia prevale la disposizione orizzontale». L'ampiezza degli sviluppi impone una nuova concezione della durata, del tempo come potenzialità espressiva della sinfonia, spinta fino al punto limite nel quale l'accrescimento della lunghezza diviene sospensione del movimento reale. A partire dalla Quinta Sinfonia, l'estensione dei singoli segmenti di tempo, dei singoli "momenti musicali", corrisponde a una sempre maggiore densità dei contenuti, i quali possono essere largamente sviluppati proprio in forza della loro astrattezza. A chi periodicamente ripete il luogo comune che rimprovera a Mahler proprio l'eccessiva lunghezza delle sue sinfonie, Theodor W. Adorno ha risposto osservando come la dilatazione del tempo costituisca un carattere essenziale della musica: «Se i contemporanei di Beethoven probabilmente rabbrividivano di fronte alla veemente concentrazione nel tempo delle sue sinfonie come rabbrividivano davanti alle prime ferrovie [...], chi è sopravvissuto a Mahler di mezzo secolo rabbrividisce davanti a lui come gli habitués dei viaggi aerei rabbrividiscono alla prospettiva di un viaggio in mare. Perché la durata mahleriana ricorda loro che essi stessi hanno perduto ogni durata, e forse temono addirittura di non vivere più: e allora allontanano questo pericolo con la superiorità dell'uomo importante che assicura di non aver tempo, mettendo in piazza così l'abiezione della sua stessa verità ».

Mahler aveva iniziato la sua avventura sinfonica guardando in retrospettiva il tempo fuggito via «Dai giorni della gioventù» («Aus der Tagen der Jugend»), come recitava una delle principali indicazioni programmatiche della Prima Sinfonia. Ora, dopo l'ennesima contemplazione del passato compiuta nella Quarta, con la Quinta Sinfonia egli esprime il senso di un profondo distacco dal mondo. In qualche passo risuonano ancora echi lontani del Wunderhorn, per esempio nelle battute di apertura del Finale, dove è possibile rintracciare l'inizio del Lied «Lob des hohen Verstandes» («Elogio dell'alto intelletto»). I riferimenti più intensi sono però quelli che rinviano ai Lieder sui testi di Friedrich Rùckert, nei quali il tema del distacco dal mondo non ha più alcun sottofondo simbolico e acquista un più esplicito rilievo esistenziale, come si avverte per esempio nel Lied «Ich bin der Welt abhanden gekommen» («Ormai il mondo non mi ha più»), rielaborato da Mahler all'inizio dell'Adagietto. La memoria riporta al presente ritmi di marcia, fanfare, motivi pastorali o infantili, piccoli incisi che rimandano alle sinfonie precedenti, ma su tutto grava l'impronta di ciò che è trascorso, che non è più. Su di essi non può più essere praticata alcuna forma di intuizione diretta. Il ritorno in superficie di tutti questi elementi avviene sotto il segno della marcia funebre che apre la sinfonia procedendo Wie ein Kondukt, indica Mahler, Come un corteo funebre, Con andatura misurata, Severamente. La prima tromba in si bemolle espone un motivo inconfondibile, già anticipato nella Quarta Sinfonia, e che ricorda la Sinfonia Militare di Haydn o la Quinta di Beethoven. Il suo movimento appare tuttavia più regolare e imprevedibile, così come del resto in tutta la Marcia funebre, nella quale le asimmetrie, le deviazioni e persino gli effetti di più retorica teatralità generano la continua attesa di una risoluzione che non giunge mai a compimento. Il primo Trio della Marcia funebre rompe improvvisamente l'attesa levando un urlo di terrore «come se fosse di fronte a qualcosa di peggiore della morte» (Adorno).

La Quinta mantiene comunque una compattezza formale che le sinfonie successive avrebbero progressivamente vanificato. I suoi cinque movimenti formano tre grandi blocchi sonori, riconoscibili in base alle affinità dei materiali tematici e delle atmosfere espressive. Il secondo movimento, Stürmisch bewegt mit grösster Vehemenz («Tempestosamente mosso con la massima veemenza») è infatti strettamente collegato al primo, del quale sembra riesporre e a volte richiamare esplicitamente i temi, ma in sembianze grottescamente deformate.

Lo Scherzo seguente inizia dopo una lunga pausa, una cesura espressamente indicata da Mahler dopo la fine del secondo movimento, e costituisce di fatto il secondo blocco della sinfonia. E' anche una delle pagine più tormentate dell'intero brano, tanto da richiedere un ampio rimaneggiamento durante il lavoro di revisione che portò Mahler - dopo il lavoro di composizione ultimato nel 1902 e la prima esecuzione nel 1904 - a realizzare una versione definitiva della Quinta solo nel 1911. Le preoccupazioni di Mahler riguardavano in questo caso da un lato la distribuzione dei pesi orchestrali, dall'altro la fisionomia di una pagina che inizia con il tono spensierato del Ländler, la danza contadina progenitrice del valzer, ma poi corrode continuamente i suoi elementi costituenti, li trascina in una specie di danza infernale. «Lo Scherzo - scrisse Mahler alla moglie Alma - è un tempo maledetto! La sua storia sarà un seguito di dolori! Per cinquant'anni i direttori lo prenderanno in modo troppo veloce e ne faranno una cosa senza senso, mentre il pubblico, oh Dio, che faccia può fare davanti a questo caos che continua eternamente a partorire mondi che durano un solo istante e subito tornano a dissolversi?»

Gli ultimi due movimenti compongono la terza parte della sinfonia e cercano di porre in questione le radici stesse della musica di Mahler, spingendole fino al limite di un apparente neoclassicismo. Così è almeno per l'Adagietto, nel quale il compositore alleggerisce l'orchestra riducendola ai soli archi, con l'accompagnamento della arpa. Il percorso orizzontale, l'estensione nel tempo e nello spazio della musica mahleriana diviene però qui particolarmente evidente. Il lirismo dell'Adagietto sembra poggiare sul vuoto, non conosce più le dimensioni rassicuranti della costruzione classica e si rivela non come la risoluzione dei conflitti scatenati in precedenza, ma come l'estrema illusione di fronte all'impossibilità di poterli realmente ricomporre. E se l'Adagietto inscena l'illusione della pacificazione, il Rondo-Finale rappresenta l'illusione del trionfo. Mahler recupera in questo caso alcuni frammenti provenienti dai Lieder, come si è detto, e prova a restituire alla musica la sua eloquenza visiva, la sua capacità di dominio sulla forma. Ma sono proprio le stesse forme classiche, quelle del corale e della sonata, a ribellarsi di fronte a questa soluzione e a proporre nelle parti interne, nelle note tenute del fagotto come nell'enfasi retorica del percorso armonico, nuovi elementi di tensione.

Stefano Catucci

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(2) Testo Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 9 Maggio 1982
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 29 settembre 1992




Ultimo aggiornamento 13 aprile 2014