Sinfonia n. 9 in re maggiore
in quattro tempi per orchestraMusica: Gustav Mahler (1860 - 1911)
- Andante
comodo, Mit Wut, Allegro risoluto, Leidenschaftlich, Tempo I
Andante
(Andante comodo, Con rabbia, Allegro risoluto, Appassionato, Tempo I Andante) - Im
Tempo eines gemachlichen
Ländlers, Etwas täppisch und sehr derb
(In tempo di un tranquillo Ländler, Un po' goffo e molto rude) - Rondò
- Burleska, Allegro assai,
Sehr
trotzig - Adagio
(Rondò - Burleska, Allegro assai, Molto ostinato - Adagio) - Adagio.
Sehr langsam und noch zurückhalten
(Adagio. Molto lento e ancora ritenuto)
Composizione: 1909
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 26 giugno 1912
Edizione: Universal Edition, Vienna, 1912
Nell'autunno del 1912 Alban Berg scriveva alla moglie: «Ho suonato di nuovo la Nona di Mahler. Il primo movimento è la cosa più Splendida che Mahler abbia scritto. È l'espressione di un amore inaudito per questa terra, del desiderio [Sehnsucht] di vivere in pace con la natura e di poterla godere fino in fondo, in tutta la sua profondità, prima che giunga la morte. Perché essa arriva senza scampo. L'intero movimento è permeato dal presentimento della morte. Si presenta in continuazione. Ogni sogno terreno culmina in questo (da qui la sempre nuova agitazione che cresce impetuosa dopo i passi più delicati), al massimo grado naturalmente in quel passo incredibile in cui il presentimento della morte diviene certezza, in cui la morte stessa si annuncia "con forza inaudita" proprio nel mezzo della più profonda e più dolorosa gioia di vivere. E poi il lugubre assolo di violino e viola e quei suoni soldateschi: la morte in corazza! Contro tutto ciò non c'è più resistenza! Ciò che ancora sopraggiunge mi sembra come rassegnazione. Sempre con il pensiero all'aldilà, che si manifesta proprio in quel passo "misterioso" simile all'aria rarefatta - ancor più in alto delle montagne - sì, come nello spazio che si fa più rarefatto (Etere). E di nuovo, per l'ultima volta, Mahler si rivolge verso la terra - non più alle lotte e alle azioni, di cui si sbarazza (come già nel Lied von der Erde, con i mordenti passaggi cromatici discendenti), bensì soltanto ormai completamente alla natura. Come e quanto a lungo vuole godere ancora delle bellezze della terra! Lontano da ogni fastidio, egli vuole mettere casa [Heimat] nell'aria libera e pura dello Semmerin, per respirare a pieni polmoni questa aria, la più pura di questa terra, con respiri sempre più profondi, perché questo cuore, il più splendido che mai abbia pulsato tra gli uomini, possa espandersi sempre di più, prima di dover cessare di battere».
L'interpretazione di Berg merita di essere riportata per intero, perché fornisce un punto di vista sicuramente vicino a quello di Mahler. La Nona Sinfonia rappresenta non solo l'ultimo percorso compiuto dell'autore, ma anche il canto del cigno di tutta la «civiltà della sinfonia», giunta al termine del suo ciclo dopo un secolo e mezzo di storia. Le osservazioni di Berg mettono in luce diversi elementi peculiari. Il primo e il più importante è il rapporto con la morte. Il tema è costante nel lavoro di Mahler, ma le sue ultime opere (Das Lied von der Erde, Nona Sinfonia e i frammenti della Decima) nascono da una riflessione così pervasa dal pensiero dell'imminente fine, sia nel contenuto, sia nella forma musicale, che il musicologo Hans F. Redlich le ha riassunte nella definizione «Trilogia della morte».
La morte in carne e ossa era comparsa nella vita di Mahler nell'estate del 1907. Il 5 luglio il compositore perse all'improvviso la figlia Marie. A distanza di pochi giorni, gli fu diagnosticata una grave disfunzione cardiaca congenita, che non lasciava molte speranze. In queste condizioni di spirito fu portata a termine l'erculea impresa dell'Ottava Sinfonia, ma con essa un ciclo si era ormai esaurito.
L'esperienza della morte fu una drammatica cesura, che separò due epoche della sua vita professionale e creativa. Altre circostanze, in quell'estate luttuosa, costrinsero infatti il compositore ad aprire una nuova fase. In primo luogo era finito il lungo braccio di ferro tra Mahler e Vienna. In primavera, dopo l'ennesima cabala orchestrata in sua assenza, Mahler aveva rassegnato le dimissioni dalla Hofoper. Accompagnato da veleni e polemiche, l'audace rinnovatore del teatro viennese decise di andare a New York per tentare una nuova e poco fortunata avventura.
Mahler lasciò quell'anno anche la villa di Maiernigg, in Carinzia, dove era solito trascorrere l'estate componendo. Si trasferì l'anno seguente in una piccola fattoria ad Alt-Schluderbach, nel Tirolo meridionale, vicino a Dobbiaco. Il differente paesaggio rispecchia la trasformazione profonda avvenuta nell'animo del musicista.
Mahler aveva abitudini piuttosto rigide. Si rinchiudeva per lavorare in una casetta in mezzo al bosco, come se la sua anima si potesse nutrire solo a contatto con la natura, il mondo "altro" e "felice" contrapposto a quello meschino e di sofferenza degli uomini. Il confronto tra le due casette, quella di Maiernigg e quella di Alt-Schluderbach, è abbastanza impressionante. La prima è una solida costruzione in muratura, nascosta e protetta dalla vegetazione, con i rami degli alberi che entrano fin quasi dentro la finestra; la seconda, invece, una fragile edicola in legno, ai margini del bosco di abeti, immersa nella luce radente filtrata dai rami. L'una pare un tempio, l'altra un eremo. In questa nuova dimensione ascetica Mahler iniziò ad abbozzare la Nona Sinfonia, nell'estate del 1908. La Nona, cresciuta in simbiosi con il ciclo vocale Das Lied von der Erde, fu completata l'1 aprile 1910, secondo quanto scrisse l'autore a Bruno Walter. Mahler non potè ascoltare le sue ultime opere, che furono eseguite postume. Walter diresse la Nona a Monaco il 21 novembre del 1911 e Das Lied von der Erde a Vienna il 26 giugno 1912.
Ciascuna Sinfonia di Mahler racchiude un nucleo poetico,
che stabilisce nella forma e nello stile musicale un determinato
contenuto spirituale. Ciascuna è un romanzo, che contiene un
mondo spirituale perfettamente compiuto. Le osservazioni di Berg,
corroborate da altre informazioni di prima mano, ci indicano qual
è il soggetto della Nona.
Walter scrisse nel suo libro su Mahler: «Il titolo
dell'ultimo canto [di Das
Lied von der Erde], Der
Abschied (L'Addio) si sarebbe potuto usare anche per la Nona».
Un'altra persona a diretto contatto con Mahler, il direttore
d'orchestra olandese Willem Mengelberg, annotò nel 1918
sulla sua partitura:
9te Symphonie è: Addio a tutto ciò che ama
- e al mondo
-! e alla sua arte, alla sua vita, alla sua musica
| - I mov. | Addio ai suoi
cari (sua moglie e sua figlia) malinconia! |
| - II mov | Danza macabra
(«Devi scendere nella tomba») Finché campi, dimentica il cattivo umore |
| - III mov. | Humor nero -!
Lavoro, affari, tutti gli inutili sforzi se li ingoia la morte!! trio - un ideale estraneo (motivo originario) |
| - IV mov. | Canto di vita
di Mahler L'anima di Mahler canta il suo addio! Egli canta tutto il suo essere. La sua anima canta - canta - per l'ultimo addio: «Leb wohl» (addio)! |
Le testimonianze non lasciano dubbi, ma per cogliere l'originalità dell'ultimo romanzo musicale di Mahler è necessario comprendere come lo specifico contenuto si trasforma in discorso musicale. Nel rapporto tra musica e idea risiede il particolare carattere che contraddistingue in modo inconfondibile le opere dell'ultimo Mahler.
La struttura complessiva della Sinfonia si basa sull'equilibrio tra la forma ternaria e quella binaria. 3 contro 2 costituisce una proporzione instabile e coerente, che si rifrange anche nei moduli inferiori. Questo rapporto non è solo un principio formale, ma assolve, come vedremo, una funzione poetica ben precisa.
La Sinfonia è divisa in quattro movimenti: I Andante comodo - II «Im Tempo eines gemächlichen Ländlers» (In tempo di un tranquillo Lädndler) - III Rondo-Burleske - IV Adagio.
I due movimenti centrali, però, sono concepiti come un unico panello: sommati insieme, equivalgono in durata a ciascuno dei due movimenti esterni. Si delinea quindi una forma complessiva ad arco, ripartita in 3 sezioni: 1 + (1 + 1) + 1.
Il primo movimento è forse la pagina tecnicamente più complessa e raffinata che Mahler abbia mai composto. Non stupisce che un musicista estremamente sensibile alla costruzione formale come Berg sia stato colpito così a fondo dall'Andante comodo. Mahler combina assieme, con grandissima abilità, due principi della tecnica compositiva: lo sviluppo e la variazione. Il risultato è una forma che restituisce il senso di equilibrio architettonico caratteristico della forma-sonata, mantenendo allo stesso tempo il sapore di un'estrema libertà espressiva.
Un altro aspetto molto interessante della tecnica compositiva dell'ultimo Mahler è messo in luce dal modo in cui sono organizzate le battute iniziali.
La musica di Mahler procede quasi sempre per gesti, segnali, citazioni. Il primo di questi segnali, che costruisce anche il punto di partenza della Sinfonia, è la citazione del «tema della morte» dell'Ottava Sinfonia di Bruckner. Alla quarta battuta un corno suona un tema di cinque note, su cui Mengelberg annotò «Thema Liebe», tema dell'amore. Alla sesta battuta, in levare, i secondi violini aggiungono l'elemento decisivo, l'intervallo discendente di seconda, che costituisce il vero asse melodico e armonico d i tutta la Sinfonia.
Il tono intero discendente è un vocabolo musicale molto preciso nel linguaggio dell'autore, sempre associato all'idea di abbandono e di distacco. L'intervallo, protagonista anche dell'Adagietto della Quinta e dello Abschied di Das Lied von der Erde, compare per la prima volta in Mahler nel Lied «Ich bin der Welt abhanden gekommen» ("Ormai non mi ha più il mondo, mi ha perduto", trad. it. di Q. Principe).
La breve introduzione, sei battute in tutto, sembra insignificante, un semplice mormorio dell'orchestra, come se la musica si risvegliasse lentamente da un sogno. In realtà Mahler accumula uno dopo l'altro gli elementi essenziali, sui quali costruisce l'intero movimento. Ogni dettaglio, per quanto minuto, è organizzato con rigore matematico, ma per rendere più precisa l'espressione emotiva. Non a caso Leibniz definiva la musica come exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi "un esercizio inconsapevole di matematica in cui la mente non si rende conto di calcolare".
Il mondo sinfonico di Mahler è costituito da una fitta rete di associazioni e di rimandi con la propria musica. In Mahler occorre parlare di metamorfosi, più che di sviluppo, perché attraverso la trasformazione continua di piccoli elementi si conforma in modo nuovo la figura musicale. Alcune figure-segnale sono distribuite lungo il percorso per articolare la forma secondo il progetto poetico dell'insieme. Dopo quello dell'amore ascoltato all'inizio, il più importante di tali richiami è il tema del destino, che risuona in un disegno cromatico discendente dei corni. Il motivo, che annuncia il presagio della morte, si ripresenta varie volte, sempre in relazione alla struttura della forma sonata, indicando così un percorso poetico ben preciso. Per esempio, compare poche battute dopo l'inizio dello sviluppo, nel clima tragico stabilito dall'improvvisa modulazione a Mi bemolle minore. Il presagio della morte conferisce dunque al contesto un contorno narrativo nuovo. Alcuni elementi che nell'introduzione erano oggetti quasi neutri e privi d'espressione (un ritmo di tre note ribattute e una figura melodica dell'arpa), si trovano calati ora in una dimensione angosciosa, come dentro a un paesaggio illividito dall'oscurarsi del cielo.
La spaventosa tensione accumulata nello sviluppo raggiunge l'apice con l'esplosione del ritmo di tre note, suonato "alla massima forza" da tromboni e tuba, la cui sonorità allude per tradizione al mondo soprannaturale. Corni, controfagotto e contrabbassi contrappongono al Do degli ottoni un Fa diesis, da cui scaturisce un urto di tritono, l'intervallo più dissonante del sistema tonale. Dopo la conflagrazione, avviene un fatto inaudito. «Wie sin schwerer Kondukt», come un solenne corteo funebre, è indicato in partitura. Mahler crea un episodio che sembra la mimesi sonora di un autentico corteo e introduce un elemento di realismo nel cuore della Sinfonia. Nella percezione del pubblico il motivo delle trombe sfila attraverso lo spazio, come se provenisse da una banda di palcoscenico, sfruttando la dinamica (f-ff-f) e l'armonia (Do maggiore - Si maggiore - Re maggiore). Il coup de théàtre costituisce uno strappo alla logiformale della Sinfonia. L'irruzione della Marcia Funebre rappresenta un elemento volgare dal punto di vista estetico, ma il ritorno del primo tema, dopo un simile episodio, assume un significato drammatico di ben altra intensità.
Dopo aver assistito alla rappresentazione della propria morte, infatti, l'autore si abbandona al dolce respiro dell'intervallo discendente di seconda, nella cullante frase degli archi. Solo alla fine si chiarisce il senso di tutto il percorso. Il movimento è una celebrazione della morte, una drammatica rappresentazione della lotta, del combattimento, della sconfitta e della rassegnazione di fronte alla morte.
I due movimenti centrali offrono un netto contrasto rispetto ai movimenti estremi. Mahler rappresenta in questi due pannelli il mondo degli uomini. L'opposizione natura-civiltà è un tratto caratteristico del pensiero di Mahler, fin dalla giovinezza. «Se l'odioso potere della nostra moderna ipocrisia e menzogna - scriveva a Joseph Steiner nel 1879 - mi ha condotto al punto di disprezzare me stesso, se il rapporto tra vita e arte, che in noi mai si interrompe, ha fatto sì che io provi disgusto per tutto ciò che mi è sacro, arte, amore, religione, non esiste altra scelta che l'autodistruzione». Poi la lettera prosegue in un'altra direzione: «il mio riso beffardo si scioglie in pianto d'amore. E devo amarlo questo mondo con i suoi inganni e la sua superficialità e con il suo eterno ridere». La frattura tra l'Io e il mondo non si ricompose mai in Mahler. Malgrado la posizione sociale e la stima della parte più aperta del pubblico, Mahler sentiva di non essere accettato fino in fondo aVienna, in quanto ebreo e in quanto artista. Il senso di sradicamento, di separazione dalla società, trova in questo doppio pannello della Nona una tragicomica raffigurazione.
Il "comodo Ländler" dev'essere
«un po' goffo e molto grossolano». Il tono intero
discendente, sebbene mascherato in modo lezioso dal trillo, costituisce
la risposta degli strumenti a fiato alle viole e ai fagotti, che
scandiscono la danza rustica. Il sentimento della nostalgia si salda in
questo modo al carattere volgare della danza. La struttura formale
è composta da tre elementi:
- un tempo di Valzer più mosso, tonalmente instabile (B)
- un Valzer lento di carattere dolce e languido in fa maggiore (C)
Mahler è il primo autore a trasfigurare il Valzer in una grande metafora poetica. Le 621 battute che costituiscono il movimento sono forse il primo esempio dell'identificazione del Valzer con la civiltà viennese, alla stregua del Rosenkavalier di Strauss o della Valse di Ravel.
In questo movimento diventa particolarmente evidente la tecnica di Mahler del collage musicale. Il processo di frammentazione si nota particolarmente nella condotta dinamica. Mahler usa la dinamica secondo una logica spesso indipendente dal fraseggio, in modo quasi espressionista. Una melodia, per esempio, comincia in primo piano per poi diminuire bruscamente di volume a metà della frase, come se dall'oceano della memoria affiorassero relitti destinati a scomparire subito nel nulla. Mahler ottiene effetti espressivi, senza ricorrere a violenti contrasti timbrici. Echi, ripetizioni, richiami risuonano all'improvviso come lampi nella notte aumentando il senso di straniamente. L'ossessiva insistenza rende le immagini inquietanti, il trillo deforma la melodia in un orpello osceno. Il culmine della tragica pantomima è raggiunto all'inizio dell'ultima sezione, dove la grazia sensuale della danza si trasforma in brutalità quasi animalesca. I violini, come prostitute imbellettate, lanciano striduli arpeggi sopra lo zum-pa-pa degli ottoni e il tutto sfocia nella grottesca parodia di un'orchestrina da ballo. Non v'è dubbio che Alban Berg abbia visto in questa pagina un modello per la scena nella taverna di Wozzeck.
Per il Rondo-Burleske successivo Mahler adotta uno stile contrappuntistico. Per esser più precisi, la musica è la parodia di un contrappunto severo. «Sehr trotzig», molto cocciuto, è l'indicazione del movimento. Secondo l'opinione di Mengelberg, il movimento esprime gli inutili sforzi dell'uomo di fronte all'eternità della morte. L'ironia, nascendo dalla comprensione della distanza irriducibile tra l'uomo e il mondo, è un classico tema della cultura romantica, che Mahler accoglie in pieno. L'umorismo consiste qui nel collegare l'arte del contrappunto, luogo delle regole per eccellenza, con l'idea che le azioni umane siano durevoli. Il mondo della tecnica appare subito deformato. La tromba scandisce all'inizio un motto, ma compie un'entrata sbagliata dal punto di vista tonale, perché cade sull'intervallo dissonante di quinta diminuita. La tonalità di La minore si afferma solo alla settima battuta, con l'esposizione corretta della testa del tema. Il concatenarsi irrazionale delle entrate crea la sensazione di un accumulo caotico di elementi; segue una banale Marcetta, costruita su frasi di otto misure, che fluttua in una sorta di eterea armonia. La memoria della musica militare è uno degli elementi più caratteristici del linguaggio di Mahler, che associava il suono delle bande ai ricordi infantili di Jihlava e della caserma di fianco alla casa dei genitori. Alla fine del Rondò si apre all'improvviso una parentesi. Mahler spalanca le finestre su un panorama di pace e nel Corale compare una figura musicale, un gruppetto, che diventerà l'elemento fondamentale dell'Adagio. La transizione al Burleske conclusivo avviene gradualmente, in dissolvenza incrociata, a partire da una caustica figura graffiata dai clarinetti. Il ritmo squadrato del tema prende consistenza, fino a riportare il movimento nell'alveo del suo carattere percussivo, che si tramuta alla fine in un'orgia sfrenata d'impeto selvaggio.
La densa materia poetica accumulata nel corso della Sinfonia trova sbocco nell'Adagio finale. L'autore risolve il conflitto tra arte e vita, anzi ogni conflitto tra l'essere e il mondo, in un totale abbandono al mistero religioso della morte. Il primo indizio lo troviamo proprio nel famoso gruppetto, chiave di volta della frase all'unisono dei violini. Il suo carattere espressivo discende dal mondo di Bach. Mahler, che non adopera mai a caso un elemento musicale, si rivolge nella pagina finale della sua «Sinfonia della morte» all'arte di Bach. La struttura dell'Adagio si articola in una serie di forme caratteristiche dello stile delle Passioni: Recitativo libero e accompagnato, Corale-Aria, Aria drammatica. Mahler racconta la storia della propria morte e della trasfigurazione nel divino, identificando se stesso nella figura di Cristo.
Nell'Ottocento la musica sacra aveva trovato un'alta espressione nel momento del conflitto, in autori come Beethoven, Schubert e Verdi. Con Mahler ci troviamo di fronte a un atteggiamento diverso, che nasce dal carattere peculiare delle sue creazioni musicali. Mahler sentiva la figura di Cristo, morto per redimere il mondo dalla sofferenza e dal dolore, come un modello drammatico. Il protagonista della Sinfonia rivive, nella propria morte e trasfigurazione, la passione di Gesù. Nell'inquietante linea d'ombra che passa tra la chiesa e il teatro, l'Adagio della Nona è forse la musica sacra più profonda che il Novecento abbia prodotto.
Lo stile richiama l'Abschied di Das Lied von der Erde, nella straordinaria leggerezza con cui la musica sembra sollevarsi da terra. La prima frase, dal timbro scuro, è un Recitativo che ignora quasi il solfeggio. L'ingresso del Corale porta un respiro di tranquillità, appena velato dalla tonalità di Re bemolle. Alla fine il fagotto, come un Evangelista narratore, introduce una frase in minore, un «Ecce homo» che ha la funzione di ritornello. Lo schema Recitativo-Aria si ripete in varie forme, accumulando la tensione per la grande cadenza verso il grandioso ritorno del Corale in Re bemolle. La trasfigurazione musicale raggiunge nella coda del movimento la più assoluta trasparenza, con un incredibile svuotamento e alleggerimento progressivo, per arrivare a un massimo di concentrazione espressiva con il minimo di materia possibile. A battuta 153 Mahler scrive in tedesco «esterbend», mentre fino allora aveva usato l'italiano "morendo". Nella musica di Mahler il termine esterbend compare altre due volte: nel I movimento della Seconda Sinfonia, dove si parla di luce primordiale, e nel finale del Canto della terra. Dunque la morte è la ricongiunzione dell'eterno oltre il suono e il silenzio. Nelle battute finali dell'Adagio si mormora un'ultima citazione, dai Kindertotenlieder. "Im Sonnenschein! Der Tag ist schön auf jenen Hòh'n!" ("in pieno sole! La giornata è bella su quelle alture", tr. it. Q. Principe). L'addio alla vita è dunque nostalgia del calore e della luce. «Con intimo sentimento», indica la partitura. L'armonia si ricompone, infine, nella nuda semplicità dell'accordo di Re bemolle. Rimane, a increspare la perfezione immobile dell'ultimo accordo, un alito di vita, il lento battito del gruppetto, prima che il suono scompaia per sempre nel nulla.
Oreste Bossini
Mahler compose la Nona Sinfonia nell'estate del 1909 a Toblach, in Tirolo, per noi italiani oggi Dobbiaco. Nel ritiro di Toblach, l'anno precedente, aveva portato a compimento Das Lied von der Erde (Il canto della terra), l'ultimo suo lavoro nel quale all'orchestra si unissero le voci, e aveva annotato alcuni temi per la nuova sinfonia a cui, a rigor di logica, sarebbe dovuto toccare il numero dieci. Ma nella convinzione sempre più ossessiva che dopo l'Ottava del 1906 il limite di una nona sinfonia che recasse nel titolo quel numero gli sarebbe stato fatale come lo era stato per Beethoven e Bruckner, gli aveva impedito di numerare la Sinfonia di Lieder con voci e di riservare a quella che ancora doveva comporre il numero nove. Lo stratagemma non funzionò, giacché la Sinfonia in re maggiore fu davvero l'ultima creazione sinfonica portata a termine da Mahler. Difatti nell'estate del 1910, sempre a Toblach, iniziò effettivamente una nuova sinfonia - la Decima - ma dovette interromperla dopo il primo movimento e l'abbozzo di alcuni altri (su di essi si basa la discussa ricostruzione di Deryck Cooke, pubblicata nel 1976): Mahler non avrebbe più avuto a disposizione un'altra estate per riprenderla e completarla. Il musicista morì infatti il 18 maggio 1911 a Vienna, dove era dovuto rientrare precipitosamente, interrompendo il soggiorno americano, per l'aggravarsi delle sue condizioni di salute. Quindi la Nona Sinfonia fu eseguita per la prima volta, postuma, il 26 giugno 1912 a Vienna dai Wiener Philharmoniker diretti da Bruno Walter.
Non è soltanto per queste circostanze biografiche che la Nona Sinfonia è stata interpretata come il congedo di Mahler dalla vita e dalla sinfonia. Ben altre ragioni la pongono al centro del trittico in cui si consuma l'ultimo tratto dell'esperienza sinfonica di lui e del suo mondo. Se la sinfonia è anche un mezzo di conoscenza di sé e del mondo (come per Mahler fu) nella Nona il processo si concentra in un istante, dilatato a dismisura, che coincide non tanto con l'apparizione della morte quanto con la coscienza dei limiti della sua rappresentabilità. Dove ciò che conta non è che lo stesso Mahler, già stanco, malato e ossessionato dall'idea che la morte lo incalzasse, si sentisse ormai alle soglie della fine, bensì è la sua volontà di superare quei limiti, che importa, per cogliere e dare un senso alla visione della vita oltre la morte.
Da questo punto di vista, possiamo accettare la definizione di "trilogia della morte" che è stata data ai tre ultimi prodotti del sinfonismo di Mahler. Se consimile è il clima emotivo, psicologico o sentimentale che fa da sfondo, ancora più evidenti sono i riferimenti compositivi, tematici, che legano fra loro le tre partiture. Così, il motivo del contralto che nell'"Addio" del Lied von der Erde chiudeva il ciclo sulla parola ripetuta "ewig" (eternamente), riappare subito al principio della Nona, in veste ora strumentale, a tessere una nuova trama di motivi; e i sospiri delle viole che "ersterbend" (spegnendosi), esalano l'ultimo soffio di vita nel pianissimo che la conclude, si ripresentano, questa volta pregni di una nuova forza vitale, nel tema delle viole che apre l'Andante della Decima Sinfonia.
Posta al centro di questa parabola intrecciata di citazioni, la Nona Sinfonia ne racchiude però in sé un ampio tratto in forma musicalmente compiuta. Pur approfondendone i temi, Mahler si libera sempre più del supporto extramusicale dei suoi lavori immediatamente precedenti alla ricerca di una espressione nuovamente, e assolutamente, sinfonica: capace di divenire in se stessa significativa e autosufficiente. La forma ritorna ai canonici quattro movimenti, ma ne altera, o meglio trasfigura, le posizioni e le funzioni, per ricomporle in un nuovo ordine: l'Adagio è posposto alla fine, al secondo posto sta lo Scherzo, al terzo il Rondò; e già il primo movimento, Andante comodo, sembra racchiudere in sé, sovrapponendoli, gli schemi della forma sonata e del rondò, su un tempo tendenzialmente scorrevole ma non allegro. Si può notare, con Quirino Principe, che «...esposizioni, sviluppi, riprese si concatenano dando l'illusione di appartenere a un sistema di regole tradizionali, ma imboccano sempre una strada anomala». Si potrebbe però anche ribaltare l'immagine: pur imboccando sempre una strada anomala, appartengono a un sistema di regole tradizionali. E lo stesso vale per i rapporti fra le tonalità, con la loro corrispondenza a chiasmo: al re maggiore del primo corrisponde il re bemolle maggiore dell'ultimo, mentre il nesso fra i due tempi centrali è dato dalle tonalità relative, rispettivamente, di do maggiore e la minore. Ancora Principe, vi vede «... due facce, l'una onirica e l'altra demoniaca, del medesimo fantasma» mentre «le tonalità del primo tempo, re maggiore, e dell'ultimo, re bemolle maggiore, hanno qui un colore notturno, profondo e uguale, e una lenta e ampia effusione di suono [...] La discesa da re a re bemolle, in un dominio sempre più buio del modo maggiore, mostra un ritirarsi dall'esistenza, un rinunciare». Ma non sarebbe del tutto inesatto rilevare che l'Adagio finale della Nona, che si chiude nella stessa tonalità sospesa in cui Wagner adagiò la conclusione della Tetralogia, assume la stessa funzione "classica", mutata di segno dinamico e adeguata ai contenuti, di chiudere l'arco della Sinfonia nel superamento dei conflitti esposti nelle pagine precedenti.
Il carattere, solo apparentemente contrastante, di una forte, intima necessità espressiva unita alla aspirazione verso la trasparenza formale e la rarefazione timbrica, è la conseguenza di una progressiva decantazione del programma spirituale sotteso alla Nona Sinfonia. Il pensiero della morte, all'inizio solo presagito, irrompe in tutta la sua drammatica violenza nello sviluppo del primo movimento; e dove accade, al ripresentarsi del primo gruppo tematico e prima della sua veemente elaborazione, Mahler sentì ancora il bisogno di un chiarimento extramusicale, annotando in margine sul manoscritto: «O gioventù! Svanita! O amore! Passato!». Questo cedimento, di lui così tipico, scomparve ben presto dalla partitura per il semplice fatto che era divenuto cifra e segno musicale nell'indicazione espressiva a quel passo relativa: «zart gesungen, aber sehr hervortretend» (ossia: teneramente cantato, ma molto distinto). Il passaggio è significativo: l'irruzione di questo pensiero della morte radicato nella vita segna una svolta nel percorso della Sinfonia, che fino a quel momento si era dipanato in una piana, fluente cantabilità, in un'atmosfera nobilmente distesa e appena increspata dalla nostalgia.
Nella Introduzione, Mahler accosta alcune figure elementari dotate di diverse proprietà ritmiche, armoniche e melodiche e affidate ciascuna a differenti strumenti dell'orchestra: violoncelli, corni, arpa e viole. Nella prima di queste figure - l'aritmico pulsare dei violoncelli imitato dal corno - si è voluto riconoscere il battito irregolare del cuore inguaribilmente malato di Mahler. Da questi frammenti sparsi e progressivamente concatenati, variati, si ricostruisce l'originaria identità del materiale della Sinfonia, ma sotto specie di attesa e di preparazione a un evento che distruggerà quell'immagine pacificata che riempie il silenzio. La distensione successiva all'apparizione del primo tema sembra a sua volta sospendere l'attesa in un respiro sempre più profondo, dilatato: quando all'inizio dello sviluppo le figure dell'Introduzione ritorneranno con ansiosa violenza per dare vita a una sorta di spettrale marcia funebre, l'illusione cade e si spalanca l'abisso del terrore.
All'interpretazione contenutistica non si sottrasse neppure Alban Berg, che di questo primo movimento ha lasciato una descrizione esemplare: «Questo intero movimento è concentrato sul presentimento della morte. Esso si annuncia sempre di nuovo, in esso culmina ogni trasognato motivo terreno (con crescendi che irrompono come sempre nuove ondate dopo i passi più delicati), e naturalmente con la massima forza là dove il presentimento di morte diviene certezza: dove, nel bel mezzo della più intensa manifestazione di gioia vitale, la morte si annuncia con la massima violenza! Con tremendi soli di viole e violini e con suoni cavallereschi: la morte nell'armatura. Contro di essa non vi è più resistenza. Quello che accade poi mi appare come rassegnazione: col pensiero sempre rivolto all'al di là come nel passo "misterioso", come in un'aria del tutto rarefatta - ancora sopra i monti - come nello spazio vuoto».
Il passo "misterioso" (Schattenhaft nell'originale) a cui allude Berg è quello che precede e incalza in un'accelerazione sinistra la ripresa e la riesposizione dei gruppi tematici, introdotta "con la massima violenza" dall'irruzione (ottoni e percussioni) della figura-simbolo dell'Introduzione. Più che di una ripresa, si tratta del culmine descritto da Berg. Ora la marcia funebre esplode con le sue fanfare e le sue armature, con ritmi pesanti e laceranti intervalli. Ma a poco a poco, con quella tecnica della rarefazione e della sospensione di cui Mahler era maestro assai astuto, il tempo torna a dilatarsi e a rallentarsi come all'inizio, lasciando perfino spazio a una cadenza di strumenti solistici da cui emergono, nell'"esitando assai" che annuncia la dissolvenza, prima un solitario episodio del flauto davvero inerpicato «sopra i monti» e poi il motivo dell'addio connesso con la citazione del motto - «Lebewohl» - della Sonata op. 81 di Beethoven, Les Adieux. La Coda si chiude così in una sorta di "spazio vuoto", per riprendere l'immagine di Berg, che inghiotte le ultime fantomatiche apparizioni di schegge tematiche prosciugate in suoni e timbri puri: carichi, però, di significati allusivi.
Il secondo e il terzo tempo presentano scenari assai diversi. Già nelle indicazioni dinamiche e di espressione, lo Scherzo "nel tempo di un comodo Ländler, un po' goffo e molto grossolano e robusto" e il Rondò-Burlesca "molto ostinato e arrogante" mirano a illustrare l'altro lato, insieme antitetico e complementare, della poetica di Mahler: l'estroversione e la spinta centrifuga mossa dal desiderio di catturare in immagini vive la realtà quasi fisica del mondo circostante, sia della natura sia degli uomini, per trovare un contatto e una ragione in questo. La volontà di descriverlo e di non poterlo cogliere realisticamente, ma solo sotto forma di illusione, sogno o incubo, assume come sempre, ma qui a uno stadio molto avanzato, i tratti di una deformazione grottesca, abnorme, sovente demoniaca: contrassegnata a turno da dispersioni tragiche o da intenzioni ironiche, in bizzarre esasperazioni che si compiacciono di effetti distorti per far risaltare - come da programma - la tersa quiete di visioni infine purificate, immobili, quasi trasognate.
Nel Ländler, per esempio, o meglio nella serie di Ländler che costituiscono la nevrotica struttura dello Scherzo, la mimesi di una festa contadina all'aria aperta con le sue danze goffe e robuste, tra lo strimpellare dei violini e le grossolane interiezioni dei corni, trapassa di colpo nell'allegria sfrenata e un po' sinistra di un valzer fastoso: che tuttavia si sfigura via via che acquista maggiore spessore sinfonico, per perdere definitivamente qualsiasi contatto con la realtà e assumere un carattere, spettrale e angoscioso, di danza infernale; come nelle raffigurazioni di danze macabre delle pitture di villaggio, capaci comunque, anche nella loro ingenuità popolare, di suscitare sensazioni di orrore nelle "anime sensibili". E qui scatta, come è tipico di Mahler, il meccanismo della riflessione, o meglio della autoderisione che diviene poi autocommiserazione: la realtà sfugge, il desiderio di possederla è solo un sogno abitato da fantasmi. L'uomo si rivolge allora al paesaggio, ascolta i suoni della natura che parlano nella loro immediatezza e vorrebbero consolare; ma anche queste voci si disperdono, possono essere solo registrate e contemplate, ma non ricomposte e afferrate. Quando al termine del movimento ritorna il primo tempo di Ländler della danza contadina, un'ombra di tristezza e di sgomento è calata sulla festa prima così vivace e animata: e la scena è ormai vuota anche prima che la musica scompaia.
Gli effetti di questa disillusione - amara o benefica, non importa precisare - si consumano nel Rondò-Burlesca. Nell'abbozzo manoscritto il tempo portava la dedica: «Meinen Brüdern in Apoll» (Ai miei fratelli in Apollo). E che di ironia qui si tratti, di genere pesante, scopertamente demoniaca, basta a dirlo il plateale sberleffo della tromba che con gesto tracotante introduce la Burlesca. Il senso di un tremendo girare a vuoto, la rabbia impotente che monta sino ai limiti della furia distruttiva, selvaggiamente, sono acuiti dalla forma del Rondò, con il suo svolgimento circolare e i suoi periodici ritorni: dove l'insistenza su effetti grotteschi, specchi mirabolanti di invenzioni timbriche e strumentali inaudite, va ben oltre le intenzioni parodistiche del titolo. L'andamento circolare diviene ciclico, con calcolata trasfigurazione formale, quando una improvvisa apertura luminosa in re maggiore interrompe la lugubre cavalcata per inserire un motivo nuovo ed estraneo, proiettato verso altezze siderali; non conta che un intervento ironico volutamente greve tenti di ricondurlo a misure terrene, appartenenti al passato: perché da quel nucleo tematico ampliato a sezione nascerà, è già nata, la materia musicale dell'Adagio conclusivo.
Il tema della reminiscenza sviluppato da Mahler nei due tempi centrali dopo il momento solenne dell'addio celebrato nel primo movimento sembra avere, pur nello scenario allucinato in cui si manifesta, un valore catartico. E come se Mahler prendesse le distanze dal mondo e dalla vita dopo averne rivissuto, per istanti distinti, le potenziali bellezze (potenziali proprio in quanto irraggiungibili e rappresentabili solo in negativo) e averle dissolte in un orrido senso di estraneità. Nell'Adagio, siamo ora trasportati in un'altra dimensione. Il salto ascendente di ottava dei violini all'inizio proviene direttamente dalla Coda del primo movimento (episodio del flauto solo) ma ha ben altro slancio e consapevolezza; la spinta verso l'alto sembra trasferire simbolicamente tutto ciò che è stato in una regione di assoluta purezza, di statica fissità: qualcosa di limpido e di desolato insieme. L'indicazione di tempo, "sehr langsam und noch zurückhaltend" (molto lento e ancora trattenendo), abolisce fin dal principio ogni idea di movimento e di divenire: la tendenza alla dilatazione è portata fino all'estremo, ma si realizza per così dire nello spazio, non nel tempo. Ed è un cammino che sale verso i registri più acuti degli strumenti, rarefacendosi e assottigliandosi; ma mantenendo e anzi accrescendo la forza di un immenso pathos quanto più rinuncia alla dovizia dei mezzi finora impiegati. La nobile semplicità della scrittura, nell'esordio degna di un quartettista - dove un semplice gruppetto di quattro note, un convenzionale abbellimento, è sufficiente per sciogliere la commozione -, è naturalmente solo apparente: ma è il risultato di una riduzione all'essenza che si ricollega a ideali classici, di una classicità non ancora neoclassica e forse non classificabile. Lo stesso trattamento dei motivi in una variazione ininterrotta, in una sempre più arcaica e distante mescolanza di contrappunto lineare bachiano e di armonie cromatiche stranamente consonanti, tende a un culmine che non arriva perché non esiste più; e tutto, perfino la desolazione e la rassegnazione che via via s'insinuano nelle vertigini del ripiegamento interiore, si scarnifica per sublimarsi nella realtà superiore di una irreversibile quiete. Nell'attesa dell'attimo in cui il cuore cesserà per sempre di battere, il limite invalicabile si annebbia e i confini della coscienza divengono onnicomprensivi. La morte, così esorcizzata, non fa più paura. Ma la possibilità di conoscere rimane un'utopia.
Sergio Sablich
Alban Berg, certamente il più «mahleriano» fra i tre grandi protagonisti della «Scuola di Vienna», aveva colto forse meglio di ogni altro, fin dall'inizio, il significato della «Sinfonia in re maggiore» quando scriveva alla futura moglie: «Ancora una volta ho letto la partitura della «Nona Sinfonia» di Mahler: il primo tempo è la cosa più alta che egli abbia mai composto, l'espressione di un profondo amore per questo mondo, del desiderio di viverci in pace e di godere le bellezze della natura, prima che sopravvenga la morte. Giacché questa giunge ineluttabilmente».
Rispetto alle precedenti sinfonie, la «Nona» è infatti la più unitaria e meditata e, in un certo senso, quella che riepiloga la concezione del mondo tipica di Mahler, la sua ansia di rinnovamento e, insieme, il suo struggente desiderio di un'umanità purificata nel ritorno alla semplicità originaria: un ideale disperatamente perseguito, ma inteso come irraggiungibile. Da qui, il dramma umano ed artistico di Mahler, il suo esasperato soggettivismo e anche però la sua influenza sui compositori delle successive generazioni e, in particolare, sugli espressionisti i quali non potevano non avvertire in Mahler la stessa inquietudine, la stessa disperata sensazione di isolamento, gli stessi conflitti che li tormentavano.
Non a caso, Mahler usava definirsi «L'inattuale» confrontandosi con il suo collega ed amico Richard Strauss, «Il grande attuale», beniamino della borghesia tedesca a cavallo del secolo. Nota infatti Adorno, in un suo celebre saggio, che «La differenza tra la musica edonistica di Strauss, riflesso del vitalismo dell'alta borghesia, e la musica trascendente di Mahler, non resta solo una differenza della mera espressione musicale, ma diventa una differenza interna della composizione. In Mahler la figura musicale oblitera se stessa, mentre in Strauss essa rimane la regìa di una coscienza soggettiva che non si libera mai di se stessa e non arriva ad esternarsi nella cosa nonostante tutta la sua esteriorità».
La «cattiva ingenuità» e la «connivenza col mondo costituito» che Adorno imputa a Strauss non riguardano dunque la musica di Mahler che riflette invece in modo drammatico la crisi dell'esperienza romantica e tutte le sue contraddizioni. Ecco perché in Mahler le forme e gli schemi tradizionali permangono, ma vengono rinnovati dall'interno, perché, ad esempio, in questo senso, il rinnovamento della concezione sinfonica avviene, da un lato, con un lavorio dialettico che investe il rapporto fra i temi e il loro sviluppo, dall'altro, con l'introduzione nell'ambito delle forme sinfoniche di testi vocali o di elementi tratti dalla musica popolare e, talvolta perfino da quella del genere «inferiore» della canzone o del caffè-concerto.
Quest'ultimo elemento rappresenta volutamente, sempre secondo Adorno, una «aggressione immediata dell'orrido» che, rispetto alle convenzioni, appare letteraria ed extramusicale, «poiché nessuna musica deve poter dire di no a se stessa». Ma, continua il musicologo tedesco, «la musica di Mahler riceve proprio dall'energica capacità che ha di far questo — capacità che scende giù fino al materiale volutamente indistinto —, il suo contenuto lontano da ogni concetto esterno e pure inequivocabile. In esso la negatività è divenuta pura categoria della composizione, attraverso il banale che si riconosce tale, attraverso il sentimentalismo la cui paurosa meschinità si strappa la maschera, attraverso un'espressione spinta oltre quanto la musica permetta di per se stessa».
Queste osservazioni valgono per l'intera opera di Mahler e quindi anche per la «Nona Sinfonia» la quale, tuttavia, come si accennava, rispetto alle altre sinfonie, appare maggiormente tesa alla ricerca di un'espressività di carattere intimo e meditativo che rifugge quasi sempre dalle grandi esplosioni sonore per una valorizzazione di singoli timbri strumentali o di impasti abbastanza ricercati.
Il primo tempo, un Andante còmodo, nota ancora Berg nella lettera citata, è tutto «impregnato di segni premonitori della morte. Essa è onnipresente, punto culminante di ogni sogno terrestre». Premonizioni, quindi, tanto più struggenti quanto più contrastanti con il richiamo ai temi del «Canto della terra», il grande ciclo liederistico composto da Mahler nel 1908, due anni prima cioè della «Sinfonia». Il Laendler del secondo movimento ci riporta in un clima più realistico con l'intrecciarsi di tre tempi di danza: un laendler comodo, assai pesante e fermo, un valzer più rapido, un altro laendler molto lento, malgrado le movenze da fiera paesana, non emerge però nessuna gioia e l'elemento folclorico assume poco a poco le cadenze di una danza macabra. Il terzo tempo, Rondò-Burlesca, contrasta invece con il precedente per la sua vitalità ritmica e la sua linearità, anche se dall'insieme emerge un tono sarcastico che ha ben poco di allegro. L'Adagio conclusivo è un altro brano di grande intensità espressiva, ricco di contrasti e di momenti di grande emozione poetica, che si chiude con un impercettibile e rarefatto pianissimo, quasi a suggellare l'addio di Mahler alla vita.
La «Sinfonia in re maggiore», come del resto «Il canto della terra», non furono mai eseguiti durante la vita dell'autore, la cui scomparsa avvenne, com'è noto, il 18 maggio 1911. Soltanto un anno dopo la «Nona Sinfonia» fu pubblicata ed eseguita per la prima volta a Vienna sotto la direzione di Bruno Walter.
Mario Sperenzi
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 21 maggio 2005
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Associazione Orchestra Filarmonica della Scala;
Milano, Teatro alla Scala, 25 marzo 1991
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino;
Firenze, Teatro Comunale, 11 ottobre 1973
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Ultimo aggiornamento 26 dicembre 2019