Glossario
Libretto



Ifigenia

Tragedia musicale in un atto

Musica:
Ildebrando Pizzetti
Libretto: Ildebrando Pizzetti e Alberto Perrini

Ruoli:

Organico: orchestra
Composizione: aprile - luglio 1950
Prima esecuzione radiofonica: Torino, Auditorium RAI, 4 agosto 1950
Prima rappresentazione scenica: Firenze, Teatro Comunale, 9 maggio 1951
Edizione: L’istantanea, Roma, 1950

Sinossi

L’antefatto viene presentato da un narratore: gli dèi, incolleriti con i Greci, hanno imposto ad Agamennone il sacrificio della figlia Ifigenia, quale condizione perché la sua flotta possa partire dall’Aulide per Troia. Nel campo greco giungono Ifigenia e la madre, Clitennestra, dietro invito di Agamennone: come pretesto per la loro venuta è stato prospettato il matrimonio di Ifigenia con Achille. Le donne trovano però il re turbato; è Achille a svelare loro la verità, manifestando fermezza nei confronti del volere divino. Anche presso Agamennone a nulla valgono le suppliche di Clitennestra, sgomenta e inorridita all’idea di cedere la figlia quale vittima propiziatoria ad Artemide. Il re, come Achille, è inesorabile: oltre la collera degli dèi egli teme l’insurrezione dei soldati, sempre più impazienti di salpare; chiama così Ifigenia e la esorta ad affrontare con coraggio la terribile prova. La fanciulla, rassegnata, si reca all’altare del sacrificio. Nell’epilogo, quando la nebbia scesa a nascondere l’atto sacrificale si dirada, una voce misteriosa si leva a chiedere il perché dell’eterno perpetuarsi della guerra. Ma non esiste nessuna risposta: la stessa voce, dopo l’intervento del coro, che moltiplica simbolicamente in più lingue il doloroso interrogativo («Perché? Pourquoi? Por qué? Warum? Why? Quare?»), implora in latino la pietà divina su tutti, vittime e carnefici.

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Ifigenia, tragedia musicale «radiofonica» fu portata a termine da Ildebrando Pizzetti nel 1950. Nello stesso anno ottenne il premio Italia, e il 3 ottobre 1950 giunse alla prima esecuzione radiofonica, alla quale, in un primo tempo sembrava destinata. L'anno seguente, lo stesso compositore avvertì che il testo risultava più che mai adatto al palcoscenico teatrale; da qui la prima esecuzione scenica al Teatro Comunale di Firenze, il 9 maggio 1951, direttore Fernando Previtali.

Per aprire un discorso chiarificatore intorno al significato di questo lavoro, gioverà affidarsi alla testimonianza critica di Guido M. Gatti, uno tra i maggiori studiosi dell'opera pizzettiana. «Il mito di Ifigenia - scrive per l'appunto Guido M. Gatti - sacrificata dal padre Agamennone per placare l'ira di Artemide e averla favorevole negli eventi bellici, ha ispirato molti drammaturghi e non pochi musicisti. Allo schema della tragedia di Euripide, Ifigenia in Aulide, si sono richiamati Racine e Gluck; Pizzetti, pur conservando quello schema (salvo il miracolo finale), ha dato di quel rito e dei personaggi principali di esso (Ifigenia, Clitennestra, Agamennone e Achille) una personale interpretazione. Nella sua opera il sacrificio della vergine simboleggia il tragico destino degli uomini a causa delle guerre che oggi, come nei tempi più remoti, sono la conseguenza delle colpe e dei peccati commessi di generazione in generazione. La creatura che riscatta con la sua pura vita tante perversità deve rammentare agli uomini il vero significato della loro pazzia sanguinaria. Così, alla fine della tragedia, mentre Ifigenia, dopo aver salutato per l'ultima volta le persone e le cose che le furono care, s'avvia all'ara sacrificale, si leva la voce del recitante, per rammentare agli nomini il sangue innocente sparso da secoli nelle inutili guerre, ed alla sua interrogazione "Perché, perché, Signore, lo permetti? E insino a quando?" si unisce il coro ripetendo la tragica interrogazione in tutte le lingue dei popoli più civili (che sono, per l'appunto, quelli che fanno le guerre): "Perché? - Pourquoi? - Porque? - Warum? - Why?" e innalzando la preghiera al Signore: "Si iniquitates observaveris, Domine, quis substinevit? Ne irascaris, Domine. - Dona nobis pacem". Il lettore avrà già compreso quali rapporti di affinità vi siano fra questi personaggi dell'antico mito e quelli degli altri drammi pizzettiani: sentimenti ed affetti familiari, di tenerezza e di trepidazione, richiamano accenti e movimenti dei drammi precedenti ».
* * *

La tragedia inizia con una brevissima «Introduzione» per sola orchestra; poche battute entro le quali si dispone una linea melodica coralmente esposta dai flauti, dai clarinetti e dai fagotti, al dolce impasto dei quali si aggiunge, nella prima e seconda misura ad esempio, la luminosa scansione dell'arpa.

La prima scena impone, al di sopra della tranquilla fissità del tessuto orchestrale, la declamazione della corifea («Viaggiano gli astri in cielo...»), alla quale si associano, nei termini di una imitazione contrappuntistica ben lontana comunque da ogni formalismo accademico, le voci del coro. La narrazione dei fatti viene introdotta dal corifeo-baritono («Insonne, tormentato, il re d'Argo Agamennone sta nella tenda solo...»); qui la linea vocale fornisce al canto un accento drammatico di singolare rilievo e intensità: una specie di affermazione preliminare che risolve rapidamente nel tono di un recitativo narrativo dove la «parola scenica» (per utilizzare una definizione verdiana) si articola nel quadro di un nobilissimo declamato melodico al quale si contrappone la struttura apertamente lirica e vocalizzata degli interventi corali.

La seconda scena introduce, attraverso l'orchestra, un discorso musicale che rimane ambiguamente sospeso fra la dimensione «danzata» e scorrevole dei ritmi e delle melodie (entro la quale naturalmente si inserisce il declamato di Clitennestra) e l'ansioso pudore di Ifigenia timorosa dell'incontro con lo sposo promesso. Anche qui la funzione interlocutrice della corifea-soprano e dei coro femminile risulta condizionata da linee vocali che forniscono al declamato dei solisti una netta differenziazione chiaramente rivolta verso la prospettiva della forma chiusa.

Nella terza scena il coro femminile mantiene la sua dolce cantabilità, fissata in uno sfondo sempre più lontano e sfuggente, dominato dalla appassionata e commossa declamazione di Agamennone. Una «neutrale» evocazione dapprima («O Re Agamennone esci dalla tenda...») affidata al corifeo-baritono, e subito dopo una netta qualificazione drammatico-vocale del tormento del re («Qual uomo soffrì mai più grave angoscia...»).

La disperata perorazione drammatica di Agamennone, la cui forte intensità espressiva non trova risposta dalle sommesse invocazioni del coro e del corifeo, viene interrotta nella scena quarta dall'ottimistica serenità dell'inno nuziale e dai «regali» accenti del canto di Clitennestra. A questo esordio si aggiunge l'affettuosa trepidazione di Ifigenia («Padre... perché i tuoi occhi son sì scuri e tristi?») e la dolente pena di Agamennone, diviso fra l'amore paterno e il senso della responsabilità di capo dell'esercito che si prepara a partire. Nell'incontro tra padre e figlia si inserisce, con tono sempre più deciso nel voler conoscere la tragica verità che pesa sul destino della figlia, Clitennestra, alla quale, tuttavia, Agamennone nega una precisa risposta, raccomandandole piuttosto di tornare alla reggia di Argo («Altro non ho da dirti; torna ad Argo!»).

Dopo un concitato intervento della sola orchestra, inizia la parte seconda della tragedia. Nella robusta quadratura di un «Allegro marziale» si inserisce il coro maschile, segnato da una spavalda accentuazione ritmica. Nella scena seguente, la seconda di questa seconda parte, nella nervosa mobilità delle strutture orchestrali, viene introdotto il dialogo fra Clitennestra, sempre più inquieta, ed Achille; e proprio qui la regina conosce dalle ferme parole di Achille la dura sorte che attende Ifigenia. «A consacrar la Grecia alla vittoria, Agamennone stesso ha pronto il ferro per immolare Ifigenia sull'ara». La vigorosa affermazione di Achille, intensificata dal solenne procedere delle armonie dominate dal timbro «eroico» degli ottoni, conduce ad un rapido trapasso, nella declamazione melodica di Clitennestra, verso l'approdo di un canto teso e drammaticamente segnato da rapide interiezioni e disperate invocazioni svettanti verso la tessitura acuta del registro vocale. Di qui la successiva contrapposizione fra lo strazio incontenibile della regina e il discorso musicale di Agamennone, deliberatamente ancorato ad una dimensione melodica che intende il dolore come suprema rassegnazione.

La terza scena, che si conclude sulla minacciosa profezia di Clitennestra («E tremi, l'assassino, al suo ritorno!»), riconduce il precedente furore drammatico al lamentoso compianto che il coro femminile e la stessa Clitennestra intrecciano intorno al destino irrevocabile cui viene trascinata Ifigenia. La quarta scena prospetta una dialettica drammatica ricca di ben differenziate prospettive entro le quali la tragedia si avvia alla inesorabile conclusione. Da una parte le implorazioni di Ifigenia che cerca pietà («ancora un picciol spazio quieta a respirar la luce sulla terra...»); dall'altra lo spento dolore di Agamennone («Non chieder più, dolce bambina mia...»), la contenuta disperazione di Clitennestra («Figliola mia!»), e, infine, il mesto commento del coro spinto verso malinconiche evocazioni («I fiori che cogliesti nel giardino della tua casa...»). Dopo tanto convergere di umane passioni, il canto di Ifigenia tocca, nel momento della rassegnazione, una dolcezza trasfigurata che sfugge alla realistica presenza terrena di coloro cui ancora è concesso di vivere. E' il momento dell'invocazione estrema e della sublimazione ascetica («Madre, viemmi più presso, ch'io possa toccarti... Son tanto sola... E dammi ancora un bacio...»); ancor più significativa, grazie alla fluttuante articolazione melodica che la caratterizza, appare la rassegnata innocenza della fanciulla («Addìo mie quiete stanze...») che conduce il discorso musicale alla singolare prospettiva dell'«Epilogo» (per la quale è ovvio ritornare alla precisa messa a punto fornita dalla analisi critica di Guido M, Gatti). Qui la voce recitante mira ad esprimere uno specifico impegno che, al di là della programmazione drammaturgica, attualizza il sublime sacrificio d'Ifigenia trasponendolo sul piano della protesta civile. Dopo di che il coro assume una funzione intesa come commento conclusivo: nella prima parte dell'episodio, attraverso una tormentata esplicazione della tecnica contrappuntistica, nelle battute finali ritraendosi nella tranquilla scansione di una preghiera alla quale la tragedia consegna il definitivo messaggio della pace universale.

Guida all'ascolto 2 (nota )

L’opera nacque rapidamente fra l’aprile e il luglio 1950, in seguito a una precisa commissione della Rai: la richiesta di una breve opera radiofonica che l’ente, poi, avrebbe presentato al Premio Italia di quell’anno; la prima esecuzione avvenne il 3 ottobre (Torino, Auditorium Rai). Pizzetti aveva accettato volentieri la sfida legata alla nuova esperienza, malgrado alcune esitazioni iniziali, e aveva individuato nella «giovane, vestita di bianco, che procedeva lentamente in mezzo a una folla di donne piangenti, verso l’ara del sacrificio» il soggetto da cui trarre ispirazione. Oltre alla nobiltà spirituale e alla severa coerenza drammatica, fu l’umanità indifesa di Ifigenia e Clitennestra ad attrarre il compositore, il quale eluse la possibilità dell’evento soprannaturale finale (la sostituzione di Ifigenia con una cerbiatta) proprio perché a nessun intervento estraneo potesse essere affidato il compito di cancellare la responsabilità di qualunque atto crudele. Nella drammaturgia di questa breve sintesi tragica, il rilievo concesso all’umanità di Ifigenia e Clitennestra, di una Clitennestra ‘madre eterna’, scaturisce così fra le illustrazioni concesse dalla musica alle ragioni del male, dalla superstizione alla debolezza di Agamennone, alle ‘ragioni di stato’, ossia all’arroganza dei soldati.

Con quest’opera, che poi vinse il Premio Italia, Pizzetti sembra ritrovare la propria musa ispiratrice, dopo una serie di prove teatrali giudicate discutibili anche dai suoi estimatori. La partitura di Ifigenia è forse una delle più varie del compositore, anche perché vi si ravvisa la preoccupazione di rendere quegli elementi ornamentali e d’ambientazione che di solito sono oggetto della cura di scenografi e registi. Vi sono marce militari, trombe guerresche, la ricerca di un couleur, come già era avvenuto ai tempi delle musiche di scena per La Pisanella o in Fedra, o ancora nel secondo atto di Debora e Jaele. Al coro, voce ‘multanime’, si chiede di esprimere la brutalità dei canti guerreschi, il candore innocente delle fanciulle e delle madri greche e l’«umanità corale» del pensiero pacifista sovratemporale della scena finale che, tra l’altro, nella rappresentazione teatrale fiorentina del 1951 diretta dall’autore, si era avvalsa di un fondale – con templi greci, cattedrali medioevali e moderni grattaceli – firmato da De Chirico. Pizzetti si cimentò in una seconda e ultima esperienza radiofonica con Cagliostro, opera su libretto proprio trasmessa dalla Rai il 5 novembre 1952 e poi andata in scena al Teatro alla Scala il 24 gennaio 1953; il dramma (in un prologo, due episodi e un epilogo) non pervenne però ai felici risultati espressivi di Ifigenia.

Maria Teresa Muttoni


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 7 marzo 1971
(2) Testo tratto dal Dizionario dell'Opera 2008, a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze

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Ultimo aggiornamento 8 novembre 2016
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