Glossario



Daphnis et Chloé, suite per orchestra n. 1

Musica: Maurice Ravel
  1. Nocturne (con coro ad libitum)
  2. Interlude
  3. Danse guerrière
Organico: ottavino, 2 flauti, flauto contralto, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti (2 anche clarinetto piccolo), clarinetto basso, 3 fagotti, controfagotto, 4 corni, 4 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani, tamburo, grancassa, piatti, cassa rullante, triangolo, tam-tam, raganella, glockenspiel, macchina del vento, celesta, 2 arpe, archi
Prima esecuzione: Parigi, Théâtre Municipal du Châtelet, 2 aprile 1911
Edizione: Durand, Parigi 1911

Vedi al 1909 n. 76 la versione per balletto, al 1910 n. 79 la versione per pinoforte, al 1912 n. 89 la suite per pianoforte ed al 1913 n. 90 la suite n. 2 per orchestra

Guida all'ascolto (nota 1)

«Daphnis et Chloé, sinfonia coreografica in tre parti, mi fu richiesta dal direttore della compagnia dei balletti, Monsieur Serge de Diaghilev. L'argomento è di Michel Fokine, allora coreografo della celebre compagnia. Mia intenzione era comporre un ampio affresco musicale, meno preoccupato di arcaismi che di fedeltà alla Grecia dei miei sogni, che si apparenta volentieri a quella immaginata e disegnata dagli artisti francesi della fine del XVIII secolo. L'opera è costruita sinfonicamente secondo un piano tonale molto rigoroso, attraverso un piccolo numero di motivi i cui sviluppi assicurano l'omogeneità sinfonica».

Così Ravel racconta la genesi del lavoro, che debutta a Parigi nel 1912 per la stagione dei Ballets Russes al Théàtre du Chàtelet, un anno dopo l'esecuzione di una prima suite di frammenti del balletto. Un anno prima, Richard Strauss aveva consegnato il Cavaliere della Rosa: la tradizionale datazione al 1920 (Pulcinella di Stravinsky) della svolta neoclassica nella musica europea del Novecento, va riconsiderata. Gli sguardi verso il passato, il dubbio sulla fatalità di un'evoluzione continua, la tentazione di opporsi al peso del sinfonismo tardoromantico recuperando una levità di scrittura e di orchestrazione, la riscoperta del Settecento musicale e figurativo, la rinnovata fiducia concessa alle possibilità dell'armonia temperata, si moltiplicano già all'inizio di quel decennio. Strauss e Ravel concordano anche sulla necessità di ristabilire le distanze tra Mozart e Beethoven; se il musicista bavarese si adopera, come direttore, per restituire al repertorio le opere mozartiane, in quegli anni ancora poco frequentate, il francese ripeteva che «Mozart è la perfezione: è greco, mentre Beethoven è romano. Greco significa grande, romano colossale. Preferisco la grandezza. Non v'è nulla di più sublime del terzo atto dell'Idomeneo di Mozart».

Il debutto di Daphnis et Chloé non è del tutto favorevole: Ravel era in quegli anni ancora orfano della continuità del successo e le proprie ansie e insicurezze lo avevano spinto a chiedere all'amico Louis Aubert di completare lui il lavoro. Di quella prima sera parigina le cronache riportano anzitutto il successo di Nijinskij come interprete del Prelude a l'après-midi d'un faune di Debussy.

La ripresa nel 1913 ha la disgrazia di capitare nel pieno del trionfo di scandalo del Sacre du printemps. Ma a Londra nel 1914, poi di nuovo, e definitivamente, a Parigi nel 1921 in occasione del debutto all'Opera, il titolo convince e valica il confine che separa una partitura dal repertorio, dalla consuetudine dell'ascolto, che a sua volta presenta altri rischi: la stratificazione dell'abitudine, della moda.

Dalla "sinfonia coreografica" Ravel trae, subito, due suite orchestrali, ciascuna suddivisa in tre parti: Nocturne, Interlude, Danse guerrière- Lever du jour, Pantomime, Danse generale. È questa la versione proposta dal concerto di oggi.

Roland-Manuel, allievo e biografo del compositore, sottolinea che «la tavolozza orchestrale è varia come quella dei russi, ma conserva nella propria ricchezza un tatto, una misura, una discrezione tutta francese». Misura, o invece tensione verso l'eccesso? All'inizio, per raccontare l'Arcadia purissima e impossibile inseguita dalla poetica neoclassica, la scrittura di Ravel insegue la germinazione ancestrale del suono, indaga quello che Gustav Mahler aveva chiamato, nella sua Prima Sinfonia, l'Urlaut, il suono prima del suo nascere, la realizzazione del suo venire al mondo. L'orchestra che partorisce suoni, ne viene lei stessa stordita nella Danse guerrière, dove palpitazioni e sghembature ritmiche accumulano progressivamente un'energia figlia di quel motorismo felice che attrae molti compositori d'inizio secolo. Il tempo nervoso della velocità, della moltiplicazione dei punti di vista e degli incroci possibili nel cammino di un'idea, conquista le partiture, espressione della nuova frenesia metropolitana. Neoclassico, futurista e cubista, se proprio avessimo bisogno di etichette. Questo gli chiedeva Michail Fokine, proponendogli per il suo balletto un argomento ricavato da Gli amorì pastorali di Dafni e Cloe, romanzo di Longus Sophista, autore greco del terzo secolo, già colmo di nostalgia per il tempo lontano della Grecia del mito. Ma il coreografo voleva anche una storia di seduzione, di desiderio negato e rinviato che possa poi appagarsi nel "trasognato turbinio" che conduce i due amanti, le ninfe, i pastori, al baccanale conclusivo. Anche Salome era efficace nel sedurre, ma sanguinaria. Ai francesi, le teste deposte sul piatto, ancorché d'argento, garbano meno.

Un lavoro nato su richiesta di un coreografo, cammina in piena autonomia sinfonica: a Ravel accadrà anche con il Boléro. Era stato saggio l'amico Louis Aubert, quando rifiutò il denaro che il compositore gli offriva perché terminasse il lavoro: «Daphnis e Chloé appartiene a voi e voi non avete il diritto di cederla a nessuno».

Sandro Cappelletto


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 7 febbraio 1999

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Ultimo aggiornamento 29 novembre 2013
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