Glossario



Sonata in do maggiore per violino e violoncello

Musica: Maurice Ravel
  1. Allegro (la minore)
  2. Très vif (la minore)
  3. Lent (la minore)
  4. Vif, avec entrain (do maggiore)
Organico: violino, violoncello
Composizione: aprile 1920 - febbraio 1922
Prima esecuzione: Parigi, Salle Pleyel, 6 aprile 1922
Edizione: Durand, Parigi, 1922
Dedica: à la memoire de Claude Debussy

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La Sonata per violino e violoncello è senz'altro la più perigliosa sfida, e la più impenetrabile "impostura" di Ravel.

Eccone il commento secco e lucidissimo del suo autore: «Credo che questa sonata segni una svolta nell'evoluzione della mia carriera. Lo spoglio vi è spinto all'estremo. Rinuncia al fascino armonico; reazione sempre più netta nel senso della melodia ».

Si dovrà segnalare subito la singolarità della coincidenza: la Sonata è dedicata «a la mémoire de Claude Debussy» come le coetanee Symphonies d'instruments a vent di Strawinsky, ed entrambe le opere segnano il momento dell'intransigenza emotiva, un lirismo teso, trattenuto coi denti, un contrappunto di lucenti durezze.

Sicché non risulta casuale che alcuni esegeti usino concordemente l'aggettivo "eccezionale": si tratta invero di soluzioni che avrebbero potuto spingere un altro compositore verso esiti impensabili.

La Sonata è uno di quei lavori per i quali i critici timorati sogliono usare l'espressione di "... fine a se stesso (a)": come se tutte le ricerche della musica, e dell'arte, non fossero rivolte a se medesime, e in questa ricerca non trovassero il legittimo engagement.

Dai ricordi di Hélène Jourdan-Morhange, prima interprete, col violoncellista Maréchal, del lavoro estremamente impervio:

"Il Duo fece scorrere molto inchiostro: i difensori di Ravel non ritrovavano più le loro ragioni di amarlo. Come lontani gli ornamenti di Shéhérazade e di Daphnis! Alcuni critici si agitarono, parlarono di moda, di snobismo, di note false volontarie [...]. Quelle "note false" ebbero un effetto inatteso, furono attribuite all'orecchio dubitoso degli infelici interpreti; si giunse a parlarne, con mille precauzioni, a Ravel che mi scriveva motteggiando: "Pare che la prima audizione, secondo quanto avrei dichiarato (non si è mai saputo dirmi a chi), fu un vero 'massacro'; e tutti conoscono la mia opinione, anche voi e senza dubbio Maréchal. Penso che questa rivelazione non vi abbia troppo rattristati né l'uno né l'altra [...]".

E ancora: "Potreste forse approfittare della mia assenza per sonare all'unisono col violoncello!".

Ma non diremmo, con Machabey, che l'opera arrivi ad essere poi "più ispida più dura che quella di Schoenberg" (e lasciamo stare "più nuda che quella di Satie, stile 1920", in quanto Satie non è propriamente un compositore); né tanto meno saremmo disposti ad affermare, con Jankélévitch, che un tema, il quarto del primo movimento, Allegro, sia atonale, laddove qualche riga avanti viene indicato come "in si minore".

Non si intenderà mai nulla di concetti come tonale e atonale (secondo la prima delle Drei Satiren schoenberghiane) se non si tiene conto che sono schemi dialettici, e non opposizioni logiche, di tipo astratto.

Nei temi della Sonata Ravel spinge le possibilità di urto agli estremi, o per dir meglio agli estremi compatibili con la sua scrittura, e le ragioni del suo stile. Si ascoltino, con particolare attenzione, le settime maggiori di cui l'opera pullula, e, ad esempio (ma è un momento liminare), il tremolo sol-fa diesis del violino, arco, sotto cui emerge il temino acido e malvagio quanto Scarbo del cello pizzicato. In sé, una settima maggiore stabilisce la relazione tonale per eccellenza, il rapporto tonica-sensibile. Tutto sta nel modo come tale rapporto si presenta: se per affermarsi come un polo del discorso, o per darne la negativa armonica. Ma in sé, le settime maggiori non sono il dominio esclusivo di Webern: anche la Marschallin si congeda, tonalissimamente, mediante una settima del genere: "in Gottes Namen", per di più: quel "nome di Dio" che benedice subito dopo il giovane amore di Octavian e Sophie.

Il procedimento di Ravel è qui sommamente empirico, come in Strawinsky: la liceità delle singole dissonanze, la riuscita effettuale di ogni urto sono provate dalle davvero eccezionali capacità analitiche dell'orecchio. Il quale, come è noto, non si fonda su uno schema teorico precedente, ma sulla serie naturale degli armonici, di cui passi decisivi, anche fuori di questa Sonata (diciamo le Valses, o la stupefacente chiusa degli Entretiens de la Belle et de la Bète) sono la prova schiacciante. E, infine, gli allargamenti tonali di Ravel non hanno nulla in comune con la atonalità viennese, né diacronicamente, né sincronicamente: come non l'hanno le armonie dell'ultimo Fauré, in cui pure quasi ogni nota degli accordi tradizionali viene alterata, determinando pungenti agglomerati del "totale cromatico".

Così, i quattro movimenti della Sonata possono ammettere tradizionalissime soluzioni: anche se ci par dubbio l'accostamento mozartiano affacciato dal Roland-M-nuel, ed anche più questionabile l'accostamento alla poetica della Schola per il fugato conclusivo. Con tutti i riferimenti immaginabili, o riscontrabili, qui Ravel è violentemente sperimentale; la sonorità, tesa anche a simulare lo schema fonico di un quartetto, è affatto sua: come la necessità di invertire costantemente i compiti dei due strumenti. Se pure la pratica di sonate per due archi, senza clavicembalo, appartiene al gran secolo, come Machabey osserva, non è certo classica la concezione di un accompagnamento che sfonda sulla linea del canto: "in generale, scrive ancora l'interprete, Ravel non trova mai abbastanza "en dehors" gli accompagnamenti ad arabeschi del violoncello: questo, sempre tentato di accompagnare, non si rende conto, in effetti, che la sua modestia reca pregiudizio all'insieme se attenua le armonie che formano il più spesso i piloni dell'edificio".

Dall'armonia, nel complesso rapporto fra i due archi, nascono questi giuocchi contrappuntistici che "incantano allo stesso titolo dei giuocchi dello spirito".

Mario Bortolotto

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il primo dicembre del 1920 la neonata «Revue Musicale» pubblicò Le Tombeau de Debussy, un numero speciale in memoria del grande musicista francese scomparso un paio d'anni prima: sotto una copertina su cui era riprodotta una litografia di Raoul Dufy, si potevano trovare nuove composizioni di Bartók, Dukas, Falla, Goossens, Malipiero, Ravel, Roussel, Satie, Schmitt e Stravinskij, che furono poi tutte eseguite in un concerto della S.M.I. il 24 gennaio del 1921. Il brano di Ravel era il Duo per violino e violoncello, o meglio il primo movimento di questa composizione che sarebbe costata a Ravel ancora molti mesi di lavoro - iniziata nel 1920, fu terminata solo al principio del 1922 - e che in seguito avrebbe assunto il nome di Sonata per violino e violoncello. In una lettera a Jane Hatto del 31 gennaio del 1922, infatti, si legge: «Certamente prima del 18 [febbraio] il mio duo per violino e violoncello sarà terminato. Devo dirvi che questo duo si trascina da un anno e mezzo e che ho fatto voto - non davanti all'altare di Santa Cecilia, perché avrei dovuto andare a Parigi - di non lasciare Montfort prima che sia compiuto». Invece, pochi giorni dopo, il compositore ha un altro ripensamento di cui da notizia a Roland-Manuel il 3 febbraio: «II duo era già finito. Poi, mi sono accorto che lo scherzo era troppo sviluppato, e per di più debole. Lo ricomincio da capo, con altri elementi; questo ritarderà la licenza che intendevo concedermi». Finalmente il duo giunge al termine e il 24 marzo, scrivendo a Michel-Dimitri Calvocoressi, Ravel lo informa di alcune importanti novità, ironizzando sulle differenze fra i propri ritmi di lavoro e quelli di un suo prolifico collega: «d'accordo con Durand [l'editore del brano], e viste le proporzioni dell'opera, abbiamo stabilito di battezzarla Sonate pour violon et violoncelle. La prima esecuzione avrà luogo il 6 aprile. Sembra una cosa da niente, questa costruzione musicale per due strumenti: c'è dentro un anno e mezzo di lavoro accanito. In questo tempo Marius - detto Darius - Milhaud avrebbe trovato il modo di produrre 4 sinfonie, 5 quartetti e diversi poemi lirici di Paul Claudel».

Dedicata «a la mémoire de Claude Debussy», la Sonata per violino e violoncello fu pubblicata da Durand nel 1922 ed ebbe la sua prima esecuzione integrale il 6 aprile di quello stesso anno alla Salle Pleyel di Parigi, in un concerto della S.M.I. con Hélène Jourdan-Morhange, amica e poi biografa di Ravel, al violino e Maurice Maréchal al violoncello: sembra che il pubblico sia rimasto alquanto sconcertato dalla Sonata e molti critici ne stigmatizzarono le molte dissonanze e le armonie aspre, interpretandole come frutto di uno snobismo intellettualistico. Ravel non era presente alla prima e ben presto iniziò a circolare la voce che egli imputasse parte dell'insuccesso ai due interpreti; poco tempo dopo, il 9 maggio del 1922, il compositore scrisse a Hélène Jourdan-Morhange per chiarire definitivamente l'equivoco, ironizzando sulla veridicità dei "si dice": «Pare che la prima esecuzione, secondo quel che avrei dichiarato - non mi è stato riferito a chi - sia stata un "massacro". E tutti conoscono la mia opinione, anche lei, anche Maréchal senza dubbio. Penso che questa rivelazione non abbia rattristato troppo né l'uno né l'altra. Del resto sono stato anche informato della mia partenza per l'Africa e del mio prossimo matrimonio - non so quale di questi due eventi debba precedere l'altro».

Al di là di ogni ironia, anche Ravel era perfettamente consapevole di aver utilizzato in questa Sonata un linguaggio nuovo, diversissimo da quello cui aveva fino ad allora abituato il pubblico, spingendolo a un estremismo che non ha quasi uguali nella sua produzione, e nel già citato breve schizzo autobiografico redatto nel 1928 aveva ammesso: «Credo che questa sonata segni un punto di svolta nell'evoluzione della mia carriera. La scarnificazione è spinta qui all'estremo. Rinuncia alla fascinazione armonica; reazione per contro sempre più marcata nel segno della melodia».

Tutto ciò si fa evidentissimo già nell'Allegro di apertura, che nonostante la cantabilità del tema iniziale assume presto toni inquieti e ansiogeni, grazie, anche agli urti spesso violenti con l'ossessiva cellula di accompagnamento, innervandosi sempre più di una densa scrittura contrappuntistica. Il successivo Très vif è una sorta di spigoloso scherzo che, dai fibrillanti pizzicati dell'avvio, si colora sempre più di bagliori lividi dalla violenza sonora quasi espressionista, con la comparsa di un motivetto di canzoncina infantile deformato e distorto.

Un po' come il tempo lento del Trio, anche il terzo movimento (Lent) è aperto da una calma melodia di otto battute esposta al grave dal violoncello - finalmente libero di suonare nei registri a lui più familiari, dopo che nei primi due movimenti si era prevalentemente dovuto arrampicare all'acuto - e poi ripresa dal violino. Il finale (Vif, avec entrain) è animato fin dall'inizio da una grande vitalità ritmica (i saltelli dell'archetto del violoncello nell'esporre il tema d'apertura ricordavano a Ravel «un coniglio meccanico»), cui si sovrappone presto la densa scrittura contrappuntistica che aveva già caratterizzato il primo tempo.

Carlo Cavalletti

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Ravel incominciò a comporre la Sonata per violino e violoncello nel 1920, quando il primo movimento fu pubblicato in un supplemento del numero della Revue musicale dedicata alla memoria di Debussy. A proposito del lavoro, poi completato nel 1922, l'autore scrive: «Credo che questa sonata segni un punto di svolta nell'evoluzione della mia carriera. La scarnificazione è spinta qui all'estremo. Rinuncia alla fascinazione armonica; reazione per contro sempre più marcata nel segno della melodia». Nella partitura, che persegue una scabra asciuttezza della scrittura sfruttando quasi con ferocia le risorse del contrappunto lineare, Ravel sperimenta al contempo un linguaggio che amplia i confini della tonalità accogliendo le suggestioni dello stile di Bartók, incontrato a Parigi proprio nel 1922.

All'inizio dell'Allegro, in forma di sonata, si pone subito in rilievo una figura di arpeggio minore-maggiore che poi serve come accompagnamento alla melodia del primo tema, in la minore dorico (col fa diesis): la figura avrà un'importanza strutturale decisiva in tutta la composizione. Un tema complementare, angoloso e tortuosamente cromatico, conduce quindi la transizione al secondo tema, in do maggiore e, per contrasto, diatonico, con il quale si chiude l'esposizione. In tempo più mosso, lo sviluppo presenta dapprima una nuova idea tematica sulla figura di arpeggio e quindi disegna un climax: sul punto culminante riappare la linea del secondo tema, poi l'onda dell'ormai caratteristico arpeggio minore-maggiore mentre si ritorna al tempo iniziale. La ripresa ripropone il primo tema e quello complementare di transizione, poi il secondo tema, cui ora si sovrappone la figura di arpeggio a disegnare perturbatici armonie cromatiche. Il passaggio alla coda è assicurato dalla figura di arpeggio, di nuovo in rilievo; l'epilogo con suoni armonici è in rallentando e diminuendo.

Il Très vif manifesta sin dall'avvio un nesso con il movimento precedente. Il primo complesso tematico è infatti costituito da diverse varianti, in pizzicato, della figura di arpeggio maggiore-minore divisa tra gli strumenti. Un'idea di transizione, punteggiata di pizzicati, conduce alla seconda idea tematica, connotata dall'intonazione folklorica e dall'urto bitonale tra il pizzicato del violino (si bemolle minore) e gli arpeggi di armonici del violoncello; l'idea è conclusa da una breve, aggressiva sezione accordale, dove sono sovrapposte armonie molto dissonanti. Due battute di pausa e ha inizio una ripresa variata o ripresa-sviluppo, in cui gli elementi sino ad ora esposti ricompaiono in nuove formulazioni e combinazioni. In una nuova variante della figura di arpeggio, sotto specie di ostinato, si profilano lunghe note tenute interrotte da cellule guizzanti; l'idea di transizione viene ora colorata di effetti bitonali e alternata all'aggressiva sezione accordale. In tempo meno mosso, la parte conclusiva del movimento delinea un climax che ritorna al tempo d'inizio, con i bicordi che echeggiano le armonie del primo complesso tematico. In ultimo riappare la seconda idea tematica col violino pizzicato (sol diesis minore) sui bicordi del violoncello. L'epilogo è di grande ironia: a un glissando pizzicato del violoncello segue un'ultima oscillazione maggiore-minore.

Nello spirito come nel contrappunto lineare, il Lent ricorda la Passacaille del Trio. L'austero tema principale, in la minore dorico (col fa diesis) è esposto nel registro grave dal violoncello e poi ripreso dal violino. Inizialmente pentatonico, il tema secondario viene poi elaborato cromaticamente e condotto in un climax verso l'acuto, in crescendo e accelerando. Il punto culminante offre disegni melodici angolosi che richiamano il tema complementare di transizione del primo movimento; quindi il discorso si piega in un anticlimax con ridiscesa verso il grave, in diminuendo e in ritorno al tempo iniziale. Nella ripresa del tema principale gli strumenti suonano con la sordina: la linea melodica del violino si sovrappone a un nuovo contrappunto del violoncello, laddove nell'epilogo, che va spegnendosi, risuonano quinte vuote.

Il brillante finale, Vif, avec entrain, è un rondò che segna l'apice tanto del riferimento allo stile ungherese quanto del virtuosismo compositivo della sonata. Nel tema principale, oscillante tra do maggiore e la minore, in alternanza tra metro binario e ternario, il tema passa dal violoncello al violino. Segue il primo tema complementare, in re minore dorico (col si naturale) articolato in due idee. La prima idea è suggellata dalla clausola del tema principale; la seconda dispiega una melodia con accompagnamento di note pizzicate su un lungo trillo. Gli elementi del tema si alternano poi ai ritorni della figura di arpeggio maggiore-minore del movimento iniziale, sino al ritorno del tema principale abbreviato. Il secondo tema complementare, in fa diesis minore lidio (col si diesis) e poi in la minore, è di natura danzante e percussiva e ricorre a vari effetti (glissando, armonici, pizzicati). Il ritorno del tema principale introduce il terzo tema complementare, mutuato dal tema di transizione del primo movimento: s'avvia un'intensa elaborazione contrappuntistica che presenta, nell'ordine, un fugato, uno stretto dello stesso tema per inversione e la ricomparsa del tema principale. L'elaborazione contrappuntistica prosegue e si fa sempre più densa: alla combinazione del secondo tema complementare e di quello principale s'aggiungono poi anche il terzo tema complementare e la figura di arpeggio maggiore-minore del movimento iniziale. Il punto culminante dell'elaborazione si ha quando il secondo tema complementare, in stretto e arricchito con trilli e bicordi, s'alterna alla figura di arpeggio maggiore-minore e a frammenti del tema principale. La coda, infine, riutilizza il tema principale accanto a uno stretto del terzo tema complementare, in percussivo fortissimo.

Cesare Fertonani


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Sala Accademica di via dei Greci, 7 marzo 1975
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 23 marzo 2000
(3) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 192 della rivista Amadeus

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Ultimo aggiornamento 30 gennaio 2014
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