Glossario



Valses nobles et sentimentales (Valzer nobili e sentimentali), versione per pianoforte

Musica: Maurice Ravel
  1. Modéré - très franc (sol maggiore)
  2. Assez lent - avec une expression intense (sol minore)
  3. Modéré (mi minore)
  4. Assez animé (la bemolle maggiore)
  5. Presque lent - dans un sentiment intime (mi maggiore)
  6. Vif (do maggiore)
  7. Moins vif (do maggiore / la maggiore)
  8. Épilogue. Lent (sol maggiore)
Organico: pianoforte
Composizione: Parigi, inizio 1911
Prima esecuzione: Parigi, Salle Gaveau, 9 maggio 1911
Edizione: Durand, Parigi, 1911
Dedica: Louis Aubert

Vedi al 1911 n. 87 la versione per balletto (utilizzata anche come suite da concerto)

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

«Ravel era troppo vecchio per poter uscire dalla cornice classica. Non siamo qui per lagnarcene, ma per constatarlo». Lo spiccio giudizio - ma già risale agli anni d'apprendistato - non impedirà a Pierre Boulez di dedicarsi, nelle sale da concerto e in quelle d'incisione, con sospetta costanza a Maurice Ravel. Al punto di averci, consegnato alcune tra le esecuzioni rivelatrici di un musicista che il Novecento non è mai riuscito a dimenticare. E che ora, in quest'epoca di pax armata dopo le tante battaglie musicali del secolo, non si esita a riconsiderare come padre generoso, capace di offrirci le più galanti squisitezze, le più seducenti ossessioni.

In Francia, per essere davvero considerati compositori nel milieu musicale "dove si puote", è necessario aver scritto per pianoforte. Come in Italia, almeno fino a Puccini, era indispensabile cimentarsi con l'opera lirica.

E per pianoforte nascono queste Valses raveliane, sul cui spartito l'autore riporta come epigrafe una considerazione dell'amico poeta Henri de Régnier: «le plaisir delicieux et toujours nouveau d'une occupation inutile». Il debutto avviene nel 1911 alla Salle Caveau, per quella Société Musicale Indépendante - fondata due anni prima e presieduta proprio da Ravel - nata in dichiarata ostilità verso la Société Nationale de Musique: Fauré contro d'Indy, "modernità" contro "formalismo", ma anche concreti problemi di leadership artistica, di esecuzioni proposte dagli uni e rifiutate dagli altri. Tra gli italiani, Casella e D'Annunzio preferirono la nuova creatura.

La serata che tiene a battesimo le Valses è insolita: il pubblico, dopo aver ascoltato alcuni lavori, anonimi e in prima esecuzione, deve attribuirne la paternità. (Il gioco avrebbe divertito anche Toscanini, che amava smascherare le presunte competenze di melomani sedicenti infallibili).

Il pianista Louis Aubert, primo interprete del lavoro, racconta che «l'esperimento fu un disastro. In quell'associazione, che allora era un feudo di Ravel, e dove egli godeva di un enorme prestigio presso il pubblico, la mirabile raccolta non fu nemmeno ascoltata fino alla conclusione». E pochissime schede indicarono il vero nome dell'autore. Molti spettatori le attribuirono a Satie, a Kodàly, al didatta Théodore Dubois. Nel 1912 Ravel procede all'orchestrazione delle Valses per un balletto (Adélaide ou le language des fleurs) e due anni più tardi ripropone il titolo originale anche per la versione orchestrale, la cui pubblica fortuna sarà superiore a quella dello spartito originario.

«Il titolo di Valses nobles et sentimentales indica a sufficienza la mia intenzione di comporre una serie di walzer sul modello di Schubert. Al virtuosismo che faceva da sfondo a Gaspard de la nuit, fa seguito una scrittura nettamente più chiara, che indurisce le armonie e sottolinea i rilievi della musica», scrive l'autore nell'autobiografia.

Il riferimento a Schubert (34 Valses sentimentales, D. 779; 12 Valses nobles, D. 969) non basta a nascondere l'originalità del lavoro, di cui Debussy rimarcava le «angolosità, nate dall'orecchio più raffinato che sia mai esistito». Il mondo del walzer si scompone e frammenta, in questa suite in otto episodi, sorta di periplo attorno all'improbabile futuro di una danza di origine popolare che da quasi due secoli continuava a piacere anche all'aristocrazia; apprezzata perché diversa dalle compassate danze di corte del Settecento, ma ritenuta perfino «sfacciata per il contegno compiacente con cui la licenziosità viene ricambiata dalle femmine», secondo la protesta di un'enciclopedia tedesca del 1805, che demonizza il walzer facendo derivare l'etimo non dal verbo walzen (girare, trascinare i piedi), bensì dal riflessivo sichwälzen (rotolarsi, sporcarsi). Ma Ravel si "sporca" poco, forse soltanto nel Moins vif del settimo numero, un'apoteosi frenetica del ritmo, annuncio della sfacciataggine irresistibile de La valse (1921), madre nobile e ben riconoscibile della "Valse a mille temps" cantata da Jacques Brel.

Ironia, malinconia, eleganza, capricci, nobiltà del walzer segnano invece il percorso dell'opera raveliana, dottissima di armonie e di risoluzioni, ai limiti della tonalità classica, a partire dal primo accordo del Modéré, très franc iniziale: una settima di dominante nella tonalità di sol maggiore, con abbassamento dal fa diesis al mi diesis. Altre volte, come nel Modéré in mi minore, è l'assenza della sensibile a sospendere il percorso della frase, creando dissonanze soavi. Ed è in simili scelte, nel rapporto tra complessità armonica e sua risoluzione, che si fa più pronunciato il riferimento schubertiano.

Ritmo e melodia propri del walzer vengono sfiorati, più spesso negati, spezzati, con la consapevolezza di chi si volge a considerare una forma antica, affascinante e perduta. Senza la disperazione e l'urlo di Mahler, con concisione, talvolta impossibile, ma mai così severa da impedire a Colette di chiamarlo "le tendre Ravel".

Scrive Claudio Casini: «Il lirismo delle citazioni ottocentesche è ferito, ridotto a frammenti che roteano, spettralmente, nel corso dei sette walzer. L'assunto allucinatorie è evidente nell'ottavo brano, l'epilogo, dove la rigorosa tenuta cede alle sfumature liquescenti, dopo tante asperità, e dove sfilano le citazioni degli episodi precedenti... in un clima di stasi che annulla i sussulti motori del walzer».

Nella casa di Montfort l'Amaury Ravel aveva raccolto diversi giocattoli meccanici e proprio sul pianoforte aveva scelto di posare una palla di vetro che racchiudeva una caravella con le vele alzate. Si caricava un meccanismo e la barchetta iniziava il suo viaggio immaginario attraverso un fondale marino dove apparivano polipi, meduse, alghe: «quel paesaggio di abissale profondità, ma chiuso sotto una campana di vetro, potrebbe essere preso a simbolo dell'arte di Ravel, il maggior maestro della misura, del riserbo, del pudore sentimentale che la nostra generazione ha sostituito all'eloquenza patetica del costume romantico» (Massimo Mila).

Eppure, nel Bolero, nella Valse, nel penultimo episodio delle Valses nobles et sentimentales..., il riserbo non impedisce alla sua musica di farsi sfacciata come la più esibita delle seduzioni. La campana di vetro posata sul pianoforte non basta a proteggerlo dalle proprie ossessioni e la "cornice classica" che non entusiasmava Boulez rischia di frantumarsi.

Sandro Cappelletto

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Dopo il virtuosismo che caratterizzava Gaspard de la nuit nel 1908, le Valses nobles et sentimentales rappresentano, tre anni più tardi, una svolta decisiva per la semplificazione della scrittura pianistica e la maggiore plasticità di linee e di contorni che ne deriva, ma anche per una nuova asprezza armonica e l'abbandono di ogni decorativismo. L'intenzione evidente era di scrivere qualcosa sull'esempio schubertiano dei 34 Valses sentimentales composti fra il 1823 e il 1824. Lo stato d'animo che anima l'opera sta tutto in quelle parole di Henri de Regnier poste come motto sulla prima pagina: «Le plaisir délicieux et toujours nouveau d'une occupation inutile». Un misto di tenerezza e di malinconia, quindi, di ironia, di raffinatezza e di nostalgia romantica. Già da anni Ravel aveva pensato di scrivere un grande valzer ma questa opportunità non può dirsi certo l'obiettivo perseguito da tempo. Solo con La Valse, nel 1920, si attuerà il progetto, in una prospettiva del tutto diversa da quella delle Valse nobles et sentimentales.

La novità del linguaggio raveliano, rispetto alle precedenti opere pianistiche, è documentata qui anche da un aneddoto: alla prima esecuzione non apparve il nome dell'autore e il pubblico, composto in massima parte di musicisti e di critici, fu invitato a indovinare il compositore mediante una votazione che portò alla ribalta altri nomi, come quelli di Satie e di Kodàly; quello del vero autore comunque risultò il preferito a leggera maggioranza. La singolarità dell'opera fu tuttavia riconosciuta subito: Roland-Manuel ravvisò in essa gli elementi essenziali del sistema armonico ravelliano dal quale il maestro poi attingerà in molte opere successive.

Nel 1912 Ravel trascrisse per orchestra le Valses, dietro commissione della Trouhanova che le rappresentò e interpretò al Théàtre des Arts con il titolo di Adélàide ou le langage des fleurs, con una traccia dello stesso compositore che ambienta la vicenda verso il 1820, all'epoca della Restaurazione. Protagonista è una ragazza un po' frivola, la quale fa rivivere sul palcoscenico il tempo in cui i suoi mille oggetti erano di moda. E' forse il caso di ricordare ancora che questa idea coreografica fu poi tradita da Lifar, quando riprese il balletto per l'Opera, spostando la vicenda in un giardino, dove i singoli valzer servono a far rivivere simbolicamente vari fiori.

La composizione è articolata in otto momenti diversi tutti sul ritmo ternario del valzer, ma con inclinazioni sentimentali ed espressive differenziate. Al ritmo più scandito del primo valzer (Modéré) si contrappone l'atmosfera più raccolta del secondo (Assez lent). Ancora un Modéré in terza posizione al quale segue la maniera più sciolta dell'Assez anime. Un altro movimento lento (Presque lent), animato da un particolare movimento di semiminime e in sesta posizione una folata di velocità (Assez vif), attenuata e variata nel seguente (Moins vif); l'ultimo (Lent) ritrova un carattere più intimo, appena un po' mosso nella zona centrale, per poi cedere via via fin quasi a perdersi.

Renato Chiesa

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Ispirandosi da vicino ai modelli di Schubert, che ne aveva scritti in gran numero contribuendo a consolidare la tradizione «viennese» di questa forma di danza, Ravel compose nel 1911 una serie di otto valzer per pianoforte, intitolandoli, schubertianamente appunto, «Valses nobles et sentimentales». Quanto intenzionale e operante sul piano compositivo fosse stato l'accostamento al Maestro viennese, Ravel stesso lo sottolineò in uno scritto autobiografico: «Il titolo "Valses nobles et sentimentales" indica sufficientemente la mia intenzione di derivare da Schubert una serie di valzer. Il virtuosismo, principale caratteristica di «Gaspard de la nuit» (1908), è stato qui sostituito da una scrittura decisamente piú chiarificata e lineare». Scritti dunque originariamente per pianoforte, gli otto brani furono orchestrati in occasione di uno spettacolo di balletto a cui partecipava la celebre ballerina russa Natascia Trouhanova, ed eseguiti sotto la direzione dello stesso Ravel in una serata che rimase memorabile nella pur densa storia artistica della Parigi di quegli anni, il 22 aprile 1912.

Nonostante il richiamo dichiarato a Schubert, le «Valses nobles et sentimentales» sono tipicamente raveliane per quanto riguarda l'atteggiamento di fronte alla tradizione viennese, che qui appare come rivisitata sotto cieli squisitamente parigini, secondo canoni di eleganza e di «décor» salottiero in cui tuttavia, dietro l'apparente disinvoltura di piacevoli atmosfere e la stessa lucentezza dello stile, emerge il fondo malinconico e amaro della poetica raveliana.

L'autore stesso, d'altra parte, ha avvalorato l'interpretazione di quest'opera come frutto di un sereno e disimpegnato gioco intellettuale apponendo all'inizio della partitura come epigrafe i versi di Henri de Régnier: « ... le plaisir délicieux et toujours nouveau d'une occupation inutile».

E in tutto e per tutto raveliane esse sono sul piano propriamente creativo, nella raffinatezza armonica che trova risorse nuovissime negli accostamenti politonali, nel ritmo che varia continuamente dall'interno la metrica fissa della misura ternaria del valzer con pause, sincopi, accenti spostati, contrasti di tempo fra gli stessi strumenti dell'orchestra. Timbricamente, poi, Ravel raggiunge una varietà di colori e di caratterizzazioni tale da far suonare del tutto legittima l'affermazione di Debussy subito dopo l'esecuzione dell'opera: «L'udito di Ravel è il piú raffinato che sia mai esistito»; e che trova ampia conferma, per fare solo due esempi, nel trattamento sulla struttura-base dell'orchestra sinfonica delle due arpe e della vasta, originale famiglia di strumenti a percussione.

Gli otto pezzi si susseguono senza soluzione di continuità con questi tempi: «Moderato», «Molto lento», «Moderato», «Molto animato», «Quasi lento», «Molto vivo», «Meno vivo», «Lento» (Epilogo); e per lo piú è una forma libera a trovare espressione con sottili relazioni soprattutto timbriche (come nel secondo, nel quarto e nel quinto valzer), mentre il terzo adombra la classica forma ternaria con Trio e ripresa e il sesto è imperniato sull'alternanza ritmica di 3/2 e 6/4. Il primo brano è caratterizzato dallo slancio ritmico e melodico che si ripete con vigore sempre crescente ma quasi ironicamente contraddetto da pungenti armonie; il settimo, «il piú caratteristico» secondo le parole di Ravel, è anche il piú complesso, presentando sezioni organicamente contrastanti in una sapiente disposizione di pieni e di vuoti, di tensioni e di distensioni, e introduce nell'atmosfera raccolta dell'epilogo, in cui vengono ripresi e portati a conclusione i temi piú importanti dei valzer precedenti.

Nel 1920 Ravel stesso immaginò un adattamento coreografico per la versione orchestrale delle «Valses», su un esile racconto dal titolo «Adelaide, o il linguaggio dei fiori», che accentuava ancora di piú i caratteri di garbo e di piacevolezza un poco increspata di questa affascinante partitura.

Sergio Sablich


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 29 Gennaio 2000
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 14 febbraio 1990
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Ente autonomo del Teatro Comunale di Firenze,
Firenze, Teatro Comunale, 16 ottobre 1976

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Ultimo aggiornamento 10 gennaio 2016
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