Glossario



Cinque Pezzi per pianoforte, op. 23

Musica: Arnold Schönberg
  1. Sehr langsam
    Composizione: 9 luglio 1920
  2. Sehr rasch
    Composizione: 8 - 27 luglio 1920
  3. Langsam
    Composizione: 6 - 9 febbraio 1923
  4. Schwungvoll
    Composizione: 26 luglio 1920 - 13 febbraio 1923
  5. Walzer
    Composizione: 17 febbraio 1923
Organico: pianoforte
Composizione: 1920 - 1923
Edizione: Hansen, Copenaghen, 1923

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La variazione è il principio intorno al quale Arnold Schönberg elabora la tecnica della dodecafonia, primo esempio rigoroso della quale si trova appunto nell'ultimo dei 5 Klavierstücke op. 23, scritti fra il 1921 e il 1923. In modo meno definito, tuttavia, la variazione tematica è alla base anche degli altri quattro pezzi. Anzi, proprio perché usata in modo complesso e raffinato, ma senza seguire ancora lo spirito del "sistema" o la volontà di applicare la nozione astratta di un metodo, la variazione si presta ad arricchire l'inventiva del compositore molto più nei primi quattro pezzi dell'op. 23 che non nell'ultimo, nel quale la scrittura rivela maggiori preoccupazioni intellettuali e, in fondo, minore originalità. Senza ancora aver codificato la necessità di basare la composizione su una precisa serie di dodici suoni, in altre parole, lo Schönberg dell'op. 23 adopera ancora sequenze aperte, le quali si ripetono indefinitamente con sottilissime variazioni di ritmo, dinamica, timbro, rapporti armonici. Ogni elemento muta però ogni volta anche la sua funzione tematica, evitando così di agganciarsi alle forme tradizionali di un'organizzazione che si voleva scandita da simmetrie molto rigide nella disciplina dell'esposizione o della riesposizione dei soggetti principali.

II primo pezzo, Sehr langsam (Molto lento), presenta in questo senso una trama sonora già molto articolata e volutamente asimmetrica, tanto da suscitare l'impressione di un tono improvvisativo che si estende, peraltro, anche sugli altri brani dell'op. 23. Il secondo, Sehr rasch (Molto rapido), è un'animata proliferazione di aggregati sonori la cui matrice è rappresentata da una serie di dieci suoni che viene esposta in apertura: le continue metamorfosi cui il materiale è sottoposto riguardano qui anzitutto le relazioni armoniche e la dinamica, dunque il livello sonoro dei diversi passaggi.

Il principio della variazione ispira in modo più esplicito il terzo pezzo, Langsam (Lento), mentre il quarto, Schwungvoll (Con slancio) è caratterizzato da una scrittura contrappuntistica particolarmente fitta. L'ultimo brano è un Walzer che stravolge il senso tradizionale della danza ed è appunto il primo annuncio di composizione dodecafonica che Schönberg abbia reso pubblico. I primi esperimenti del suo metodo sono infatti da riconoscere in alcune parti della Suite per pianoforte op. 25, iniziata anch'essa nel 1921, ma terminata solo nel 1925.

Stefano Catucci

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Pressoché una «serie» di anni (dodici) trascorre dai 1911 al 1923 che registra la composizione dei Fünf Klavierstücke op. 23, nei quali Schoenberg introduce per la prima volta il procedimento dodecafonico. Si perviene, cioè, alla preavvertita riorganizzazione del suono in una nuova sintassi musicale.

Schoenberg stesso, in una lettera a Nicolas Slonimski (scritta da Hollywood il 2 giugno 1937; Slonimski, compositore, direttore d'orchestra e scrittore russo operava in America dal 1923) dava notizia di questa sua conquista tecnica: «II metodo per comporre con dodici note ha avuto diverse tappe preliminari. Il primo passo fu compiuto intorno al dicembre 1914 o all'inizio del 1915, quando schizzai una sinfonia, l'ultima parte della quale divenne più tardi Die Jacobsleiter, ma che non fu più continuata. Lo "scherzo" di questa sinfonia era basato su un tema formato di dodici note. Ma questo era soltanto uno dei temi. Ero ancora ben lontano dall'idea di usare un simile tema fondamentale come criterio unificatore per una intera composizione. Dopo questo, fui costantemente preoccupato dall'intento di basare la struttura della, mia musica "coscientemente" su una idea unificatrice, la quale non solo riproducesse tutte le altre idee, ma ne regolasse anche l'accompagnamento e le "armonie". Molti furono i tentativi per giungere a questa realizzazione; ma assai pcco fu completato o pubblicato. Come esempio di tali tentativi posso citare i Fünf Klavierstücke op. 23. Qui arrivai ad una tecnica che chiamavo, (per me stesso) "comporre con note", termine molto vago; ma per me significava qualcosa, e precisamente: in contrasto col modo ordinario di usare un tema, io lo usavo già alla maniera di un "seguito fondamentale di dodici suoni"».

All'op. 23, il Leibowitz, nel libro citato, dedica una analisi tanto più minuziosa, quanto più indugiante su una musica nella quale coscientemente si applica il metodo della Reihenkomposition (composizione seriale).

Nel Molto lento («Sehr langsam») risalta una iniziale scrittura a tre voci. Nelle prime tre battute è racchiusa la serie come nucleo germinante di tutto il pezzo. Gli intervalli tra i suoni si richiamano vicendevolmente in una impercettibile ansia di variazione intesa nel senso nuovo, già interpretato dall'Adorno quando (sempre nella Philosophie der neuen Musik) scriveva: «...La variazione, strumento della dinamica compositiva, diventa totale, mettendo così fuori servizio la dinamica, e il fenomeno musicale non si presenta più come un fatto di evoluzione. Il lavoro tematico diviene un semplice lavoro preliminare del compositore, e la variazione come tale non compare più: essa è tutto e nulla ad un tempo. Il procedimento variativo viene retrocesso nel materiale, e lo preforma prima che incominci la composizione propriamente detta».

All'ascolto, si avverte l'interno rigore dello svolgimento nel quale entrano in causa serie d'intervalli e non più la ripresa di un tema. «La musica - dirà ancora Adorno - diventa il risultato dei processi ai quali il materiale è stato sottoposto, ma che essa non permette più di distinguere...».

Il secondo pezzo, Molto mosso («Sehr rasch»), ha un piglio ruvido e aggressivo: una irruzione sgominante che a poco a poco abbandona il campo, rallentando la presa e ritornando a meditare sullo slancio originario, rallentandone i tempi.

Del terzo pezzo, Lento («Langsam»), il Leibowitz mette in risalto il breve inciso tematico iniziale che appare come un basso di Passacaglia, pressoché in ogni battuta. Ciò stabilisce anche l'unità del brano che, all'ascolto, può sembrare - diremmo - più "arbitrario" e libero dei pezzi dell'op. 11 e dell'op. 19 non così rigorosamente costruiti. Mutevolissime, in questo Lento, sono le indicazioni di tempo (tre quarti, nove ottavi, diciotto sedicesimi). Il pezzo, piuttosto ampio, presenta verso la fine due accordi nei quali - l'avvertimento è del Leibowitz - si trovano riuniti i dodici suoni della scala cromatica, per cui la Reihenkomposition è ormai estesa al totale cromatico.

Il quarto pezzo - Vigoroso («Schwungvoll») - presenta, nei confronti dei precedenti, una più accentuata spigolosità e un procedere contorto anch'esso caratterizzato da frequenti mutamenti dei tempi.

L'ultimo dei cinque pezzi dell'op. 23 ha per titolo: Walzer. In seguito, Schoenberg scriverà, ancora per il pianoforte, l'op. 25, una Suite in sei parti, i cui titoli spesso richiamano antiche danze: Preludio, Gavotta, Musetta, Intermezzo, Minuetto, Giga. Non è un caso che la prima danza prescelta da Schoenberg ad essere sottoposta alla Reihenkomposition, sia il Walzer.

In questo singolarissimo Walzer, Schoenberg attua la tecnica dei dodici suoni integralmente, cioè ricavando dalla serie tutta la struttura del brano.

Nelle prime quattro battute, la mano destra espone la serie dei dodici suoni: do diesis, la, sì, sol, la bemolle, fa diesis, la diesis, re, mi, mi bemolle, do, fa, mentre la mano sinistra «accompagna», riproponendo i dodici suoni in un ordine diverso. Il diverso ordinamento dei dodici suoni disponibili nel sistema temperato dà vita alla composizione nella quale non entrano più suoni «liberi».

Sull'uso della serie, l'Adorno nella citata Philosophie, dà ancora questo chiarimento, riferito - peraltro - proprio al Walzer in questione: «...Non si deve fraintendere la tecnica dodecafonica come una "tecnica di composizione", quale ad esempio quella dell'impressionismo: tutti i tentativi di sfruttarla come tale conducono all'assurdo. Essa è paragonabile più ad una disposizione dei colori sulla tavolozza che ad un vero e proprio procedimento pittorico; l'azione compositiva incomincia in verità soltanto quando la disposizione dei dodici suoni è pronta. Per questo, con la dodecafonia scrivere musica non diventa più facile, ma più difficile. Essa richiede che ogni pezzo, sia esso un tempo singolo o un intero lavoro in più tempi, venga derivato da una "figura, fondamentale" o "serie"... La serie non deve presentarsi solo in forma melodica, ma anche in forma armonica, ed ogni suono della composizione senza eccezione di sorta, ha il suo posto e il suo valore nella serie o in uno dei derivati: e ciò garantisce la "indifferenza" tra melodia e armonia... che il secondo suono della serie fondamentale del nostro Walzer, il la, debba comparire una sesta minore sopra o una terza maggiore sotto il do diesis, dipende solo dalle esigenze compositive. Anche la conformazione ritmica è fondamentalmente libera da vincoli, dall'inciso singolo fino alla grande forma. Queste regole non sono escogitate arbitrariamente, ma sono configurazioni della costrizione storica riflesse nel materiale, e al tempo stesso sono schemi di adattamento a questa necessità. La coscienza si assume il compito di purificare con tali regole la musica dai resti organici ormai estinti, e spietatamente esse continuano la lotta contro l'apparenza musicale...».

Erasmo Valente


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 29 febbraio 1996
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Sala Accademica di via dei Greci, 28 gennaio 1972

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Ultimo aggiornamento 19 dicembre 2014
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