Glossario



Tod und Verklärung (Morte e trasfigurazione), poema sinfonico, op. 24

Musica: Richard Strauss
  1. Largo (Il malato, in prossimità della morte)
  2. Allegro molto Agitato (La battaglia tra la vita e la morte non offre alcuna tregua per l'uomo)
  3. Meno mosso (La vita del moribondo passa davanti a lui)
  4. Moderato (La trasfigurazione)
Organico: 3 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti in si bemolle, clarinetto basso in si bemolle, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni in fa, 3 trombe in fa e do, 3 tromboni, tuba, timpani, tam-tam, 2 arpe e archi
Composizione: Weimar, 7 Dicembre 1889
Prima esecuzione: Eisenach, Stadttheater, 21 Giugno 1890
Edizione: J. Aibl, Monaco, 1891
Dedica: al suo amico Friedrich Rosch

Guida all'ascolto (nota 1)

Schopenhauer, nel Mondo come volontà e rappresentazione, osservava che nella mitologia indiana ("di tutte la più saggia") il dio che incarna la distruzione e la morte, Shiva, possiede come attributi la collana di teschi e il linga, la pietra fallica. Il conflitto permanente tra l'individuo e il mondo, tra l'impulso vitale e l'indifferenza della natura, indicato da Schopenhauer, aveva trovato nel Tristan und Isolde di Wagner la sua più alta forma di rappresentazione. Amore e morte è il tema cruciale dell'opera.

La scena finale dell'opera, il canto di Isolde sul corpo di Tristano, cerca la soluzione di quel conflitto nella trascendenza, nel passaggio a una forma "altra", diversa da quella umana, di concepire quel desiderio di vita, che costituisce la fonte inesauribile dell'eros. Wagner chiamava il Liebestod di Isolde una Verklärung, una trasfigurazione.

Mahler e Strauss concepirono il proprio mondo in sintonia con la cultura del loro tempo, in cui le voci moderne erano Schopenhauer, Wagner, Nietzsche. Su questo sfondo di idee e di sensibilità si collocano entrambe le musiche in programma nel concerto odierno, malgrado le loro grandi differenze formali e spirituali.
 
La soluzione che Wagner aveva prospettato nel finale di Tristan costituisce lo sbocco poetico anche della terza Tondichtung di Richard Strauss, Tod und Verklärung (Morte e trasfigurazione). La musica fu composta tra il 1888 e il 1890, anno in cui Strauss diresse la prima esecuzione del lavoro a Eisenach. Il programma ideale del pezzo è sintetizzato dall'autore in una lettera del 1894, indirizzata all'amico Friedrich von Hausegger: «Sei anni fa mi venne in mente l'idea di rappresentare musicalmente in un poema sinfonico i momenti che precedono la morte di un uomo, la cui vita fosse stata un continuo tendere ai supremi ideali: un tale uomo è per eccellenza l'artista».

Tod und Verklärung descrive l'ultima notte di un malato, che giace assopito nel ricordo di un momento di felicità. Il sonno leggero è interrotto da un soprassalto del male, finché l'allentarsi della morsa del dolore gli permette di ripensare alle grandi aspirazioni della sua vita. Avvicinandosi alla morte, l'uomo si rende conto che gli ideali per cui ha vissuto e combattuto giungeranno a compimento nella forma più splendilida solo nello spazio eterno, in cui la sua anima troverà finalmente riposo.

L'argomento è esposto in una poesia di Alexander Ritter, che accompagna la partitura. Lo stile enfatico e declamatorio dei versi mescola il Kitsch al gusto macabro ampiamente diffuso tra i giovani artisti dell'epoca, come dimostrano certe pagine di Arrigo Boito o di Iginio Ugo Tarchetti nella nostra letteratura. È interessante però notare come il motivo della trasfigurazione rimanga un tema duraturo nella sua opera. In uno dei Vier letzte Lieder, Im Abendrot, composto a quasi sessantanni di distanza da Tod una Verklärung, Strauss cita molto delicatamente, come un ricordo lontano, il tema della Verklärung intrecciato a quello dei fruendliche Träume, dopo che la voce ha terminato di cantare "è forse questa la morte?". Non fu, per Strauss, l'ultima citazione di Tod und Verklärung. Quirino Principe racconta così gli ultimi giorni del musicista:

Ai primi di settembre disse ad Alice: "È come se ascoltassi musica!". "Vuoi carta da musica?" "L'ho già scritto sessantanni fa, in Tod und Verklärung. È così, è proprio così...". Uremia, angina pectoris, maschera d'ossigeno: l'ultima sua maschera. Erano le 14.12 di giovedì 8 settembre 1949, e un nome fu pronto per l'albo dei rimpianti e delle vanità.

Tod una Verklärung è un'eloquente testimonianza della crisi in cui si trovarono coinvolti i compositori venuti dopo Wagner. La parte narrativa è sviluppata in uno stile naturalistico, che rende problematico il rapporto tra gesto e metafora. Strauss, però, è attento ad articolare il percorso della vicenda su una struttura musicale solida, in una forma riferita all'arco di tensione classico: esposizione - sviluppo - ripresa.

In questa fase, incluso il tentativo della prima opera Guntram, Strauss era impegnato a forgiare i mezzi per creare un'originale drammaturgia musicale. Una folta schiera di suoi contemporanei inclinava verso l'imitazione degli aspetti esteriori della musica di Wagner, senza comprendere il senso autentico del suo teatro, che nasce dal ceppo delle forme musicali. Strauss, invece, cercò di continuare in modo moderno la strada di Wagner, mescolando l'idea di dramma musicale con il linguaggio strumentale del suo tempo. L'intero percorso dei Poemi Sinfonici è interpretabile come un grande periodo d'apprendistato teatrale, in cui Strauss mise a punto gli strumenti utili per il mondo prediletto dalla sua natura, quello dell'opera. La ricca immaginazione dell'autore arriva così a ricoprire d'immagini un torso sinfonico, che non è già autentico teatro musicale, ma solo la locandina di un dramma ancora da rappresentare.

È facile seguire sulla partitura, con un occhio al programma poetico, la sequenza degli episodi: la debole pulsazione del battito cardiaco, il sogno di un antico sorriso, l'insorgere della crisi, la lotta contro la morte, il quietarsi del dolore, la visione dell'ideale trascendente. Norman Del Mar ha osservato che Tod und Verklärung si apre su una scena d'opera vera e propria. Si potrebbe forse aggiungere che somiglia piuttosto all'espressionismo del cinema muto, dove l'attore, privato della parola, torce il volto e muove il corpo con gesti esagerati, nell'urgenza di comunicare le emozioni.

Non è da sminuire questa fase di passaggio verso forme più originali. Il desiderio di dar vita con la musica a un repertorio d'immagini corrispondeva alla ricerca di un'accelerazione della drammaturgia. Lo stile di Strauss è sempre diretto, anche in queste opere di apprendistato. Il secolo correva più in fretta e l'autore sentiva la necessità di modellare la scena in pochi, essenziali quadri di rapida presa. Non era più il momento delle interminabili notti wagneriane, al loro posto l'autore cerca la plasticità immediata dei gesti e la contrapposizione sintetica delle situazioni. Tod una Verklärung è ricca di riferimenti a Wagner, ma la trasfigurazione della vita nella morte avviene ora all'interno di un tempo scandito dal ritmo dei motori.

Oreste Bossini


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 29 maggio 2004

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