Glossario



Jeu de cartes

Balletto in tre mani

Musica:
Igor Stravinskij

Prima mano:

  1. Introduzione - Alla breve
  2. Pas d'action - Meno mosso
  3. Danza del Jolly - Moderato assai
  4. Valzer-Coda - Stringendo. Tranquillo

Seconda mano:

  1. Introduzione - Alla breve
  2. Marcia - Cuori e Picche
  3. Quattro variazioni solistiche per le Regine di Cuori, Quadri, Fiori, Picche - Allegretto
  4. Quinta variazione - Sostenuto e pesante
  5. Coda - Più mosso
  6. Marcia e Ensemble - Con moto

Terza mano:

  1. Introduzione - Alla breve
  2. Valzer-Minuetto
  3. Battaglia fra Picche e Cuori - Presto
  4. Danza finale - Leggiero grazioso
  5. Trionfo dei Cuori - Tempo del principio
Libretto: Georges Balanchine
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, percussione, archi
Composizione: Parigi, 6 dicembre 1936
Prima rappresentaziome: New York, Teatro Metropolitan, 27 aprile 1937
Edizione: Schott, Magonza, 1937

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nel 1935, durante un soggiorno negli Stati Uniti, Stravinsky ricevette l'invito da Edward Warbung e Lincoln Kirstein per scrivere una partitura a beneficio dell'American Ballet che si era costituito da poco tempo e di cui era coreografo Georges Balanchine. La scelta del soggetto fu demandata al libero arbitrio del compositore. E Stravinsky non si smarrì certo d'animo né perse tempo al riguardo. Da tempo egli aveva coltivato il progetto di scrivere un balletto sull'intarsio di certe combinazioni numeriche, qualcosa come le Chiffres dansants che rimandavano alle Lettres dansantes di Schumann. In tale prospettiva, come ha scritto Eric Walter White, «l'azione doveva esser implicita nella musica, e uno dei personaggi avrebbe dovuto essere una forza del male, la cui sconfitta finale avrebbe conferito al lavoro un carattere morale» (1966).

Al momento d'accingersi però a stendere la sceneggiatura, Stravinsky mutò d'avviso sul soggetto. E decise di rifarsi a certe esperienze personali in tema di giochi. Rammentò, secondo la testimonianza di Alexandre Tansman, che «era sua abitudine rilassarsi dopo il pranzo con gli scacchi cinesi. Un altro gioco però l'aveva sempre coinvolto assiduamente, il poker, e proprio sul poker si orientò a formulare la sceneggiatura del nuovo balletto». Ancora una volta l'esperienza autobiografica, trattata comunque con un certo distacco e rivista con la consueta, notevole dose d'ironia verso se stesso e d'umorismo corrosivo, risultò la carta vincente: «Sono sempre stato attratto - scrisse Stravinsky in Themes and conclusions (1972) - dal gioco d'azzardo e ho giocato a carte per buona parte della mia vita... Le origini del balletto, nel senso della mia attrazione verso questo soggetto, sono tuttavia precedenti alla mia esperienza di giocatore, e si possono far risalire probabilmente alla mia infanzia, durante le vacanze in una stazione termale tedesca. La mia prima impressione di un casinò è tuttora vivamente impressa nella memoria: le lunghe file di tavoli e i giocatori di roulette, baccarat o whist... Mi ricordo ancor oggi, come il giorno in cui scrissi la musica, il modo in cui il maestro di cerimonia di una di queste sale annunciava, con una voce da trombone, Ein neues Spiel, ein neues Gluck (Un nuovo gioco, una nuova fortuna). Il ritmo e la strumentazione del tema con cui inizia ognuna delle tre "mani" del mio balletto sono l'eco o l'imitazione del tempo, del timbro, in effetti dell'intero carattere di quell'enfatico proclama».

La composizione di Jeu de cartes fu avviata e condotta a termine entro la fine del 1936, durante il soggiorno parigino a Faubourg St. Honoré, con l'eccezione d'un breve episodio scritto a bordo della nave "Kap Arcona" nel corso del viaggio intrapreso tra Boulogne e Buenos Aires, senza l'ausilio del pianoforte. Ultimato il lavoro, la partitura venne mandata a New York per la realizzazione coreografica di Balanchine. L'argomento, come ricordò il musicista in un'intervista al quotidiano parigino "Le Jour" del 3 febbraio 1938, «venne in mente una sera in un fiacre mentre mi recavo a far visita ad alcuni amici: ne fui così contento che feci fermare il vetturino e lo invitai a bere con me». Jean Cocteau, invitato a collaborare alla stesura, declinò e fu lo stesso Stravinsky a provvedere all'uopo assieme a Malaieff, un amico di casa. In partitura fu vergato quest'argomento: «I personaggi del balletto sono le principali carte del gioco del Poker, cui partecipano parecchie persone al tavolo verde di una sala da gioco. A ogni mano la situazione è resa più complessa dalla scaltrezza senza fine del perfido Jolly che si crede invincibile per la sua possibilità di diventare qualsiasi carta si voglia. Durante la prima mano, uno dei giocatori è sconfitto, ma gli altri due restano con "scale" alla pari, sebbene uno di loro possegga il Jolly. Nella seconda mano il giocatore che ha il Jolly vince grazie a quattro assi che facilmente sconfìggono quattro Regine. Viene ora la terza mano. L'azione diventa sempre più tesa. Questa volta c'è una lotta fra tre "colori". Benché all'inizio sia vittorioso su un avversario, il Jolly, panneggiandosi in testa ad una sequenza di Picche, è battuto da una "scala reale" di Cuori. Questo pone fine alla sua malizia e vanteria».

A metà delle prove giunse a New York Stravinsky e intervenne per modificare il disegno coreografico di Balanchine, obiettando che c'era «una sovrabbondanza di invenzione fantasiosa, con i danzatori a ventaglio a simulare le carte tenute in mano». Un altro suo intervento fu sui costumi: non volle quelli ispirati ai tarocchi medievali perché «avrebbero collocato il lavoro in un periodo ben definito e avrebbero evocato una qualità figurativa non presente nella musica». In luogo d'essi, ne furono realizzati altri da Irene Sharaff su mazzi di carte ordinari, acquistati dal "drugstore" all'angolo.

La prima rappresentazione assoluta di Jeu de cartes andò in scena al Metropolitan il 27 aprile 1937, con l'autore sul podio è con William Bollar nella parte del Jolly. In termini coreografici l'articolazione di Jeu de cartes è la seguente, con la premessa che ad ogni carta corrisponde un danzatore e che «i ruoli maschile e femminile sono per il compositore ciò che il forte e il piano erano nei concerti grossi del diciottesimo secolo» e che una fanfara degli ottoni segna l'inizio di ogni "mano". Prima mano: Introduzione (Alla breve), Pas d'action (Meno mosso), Danza del Jolly (Moderato assai), Valzer-Coda (Stringendo-Tranquillo), Seconda mano: Introduzione (Alla breve), Marcia (Cuori e Picche), Quattro variazioni solistiche per le Regine di Cuori, Quadri, Fiori, Picche (Allegretto), Quinta variazione (Sostenuto e pesante) e Coda (Più mosso), Marcia e Ensemble (Con moto). Terza mano: Introduzione (Alla breve), Valzer-Minuetto, Battaglia fra Picche e Cuori (Presto), Danza finale (Leggiero grazioso) e Trionfo dei Cuori (Tempo del principio).

La musica è senza interruzioni, in un clima prevalentemente allegro e ricco di allusioni, come appare dalla magistrale qualità, lieve ed ironica, della scrittura strumentale. In un contesto «costruito con i cascami di tutte le musiche cosiddette brillanti del secolo scorso, cementati assieme in una stregonesca alchimia. Dopo la solennità ruvida e un po' arcaica dell'introduzione, fondata su aspri accordi di settima e di quinta, gli elementi del discorso musicale vengono desunti a volta a volta dal sentimentalismo floreale di Cajkovskij, o dal rimbombante slancio del valzer viennese, dal lascivo indugio cromatico di sollecitazioni ritmiche da danze della belle époque alla provocante citazione rossiniana della Sinfonia del Barbiere, piegata nell'ultimo quadro a un significato di quasi drammatica agitazione. Piccoli passettini ritmo-melodici di minima estensione, che sembrano dettati alla musica dalla natura stessa della danza sulle punte, sviolinate solistiche di bravura dal piglio quasi zigano, rauchi echi di corni straussiani evocanti l'intenerimento patetico di gaudenti sentimentali, il fuoco di Weber e l'eleganza asciutta di Ravel entrano in quelle cinque prestigiose Variazioni che costituiscono il nucleo del secondo quadro. Tutti questi elementi, malinconici residui di ciò ch'era stata la gaiezza musicale di un'epoca, sono triturati e saldati insieme, in prodigiosa unità stilistica, dall'unico comun denominatore del ritmo: quel ritmo stravinskiano a macchina da cucire» (M. Mila in Compagno Strawinsky, Torino, 1983). In Jeu de cartes la cifra neoclassica dell'ultimo periodo europeo di Stravinsky attinge, per concludere, la sua più alta, e stravolta, realizzazione culturale.

Luigi Bellingardi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Jeu de cartes, "ballet en trois donnes" come lo definì l'autore, fu composto nel 1936 e rappresentato il 27 aprile 1937 a New York dall'"American Ballet" con la coreografia di Balanchine. Appartiene dunque al periodo neoclassico di Stravinskij, di cui incarna caratteri e motivi in modo felicissimo, quasi emblematico.

L'azione del balletto ha per protagoniste le carte da gioco, impegnate in una diabolica partita di poker in tre mani. Nella prima e nella seconda mano il Jolly, maliziosa incarnazione del diavolo che si ritiene invincibile, determina il gioco mutandolo a suo piacimento e sbaragliando gli avversari; ma nella terza e decisiva mano egli viene sconfitto, inopinamente da una sequenza di scala reale di cuori. Il simbolismo è evidente: la forza d'amore, impersonata dalla scala reale di cuori, decreta la sconfitta finale dello spirito del male, incarnato dal Jolly. Giustamente Casella vi ravvisa l'altra faccia del demonio dell'Histoire du soldat; e in questo senso va interpretata la "moralità" finale, che si riassume nei versi di La Fontaine citati da Stravinskij in partitura: "Nous pouvons conclure de là / Qu'il faut faire aux méchants guerre continuelle. / La Paix est fort bonne de soi; / J'en conviens; mais de quoi sert-elle / Avec des ennemis sans foi?".

Forse non si è più lontani dal vero se si considera la trama del balletto quale pretesto per abbandonarsi al puro gioco, al puro divertimento (Vlad parla apertamente di "massimo disimpegno esistenziale"), realizzato attraverso il dominio di un intelletto che monta con esattezza e ordine infallibili la sua "fabbrica" sonora. L'argomento viene risolto in termini puramente musicali, in una partitura di raffinatissima e magistrale scrittura. Ognuna delle tre "mani" costituisce una parte del balletto ed è introdotta dallo stesso tema "Alla breve", nucleo generatore della composizione. Nella prima parte seguono ad esso un Moderato assai e un Tranquillo; nella seconda una Marcia, cinque Variazioni sul tema e una Coda; nella terza una serie di danze che culmina, circolarmente, nella ripresa del "Tempo del principio" e in un vorticoso Presto finale. Il tema "Alla breve" con cui inizia ciascuna "mano" del balletto sarebbe, nella mente di Stravinskij, "un'eco, l'imitazione del tempo, del timbro e del particolare carattere della voce" con cui, in un suo ricordo d'infanzia, un germanico croupier, "maestro di cerimonie con voce di trombone", invitava i visitatori di un casinò a prendere parte al gioco.

In Jeu de cartes le allusioni, le assonanze e le citazioni da opere altrui abbondano, e vanno dal valzer viennese al galoppo bandistico, sino ad autori come Rossini e Johann Strauss. Stravinskij stesso ha giustificato simili imprestiti col desiderio di suggerire il clima dei concerti di una "Kursaal Band" come quelle che suonavano nei luoghi di cura e di villeggiatura in Germania. Ma queste citazioni vengono poste in un contesto che le deforma e le stravolge, andando ben al di là della "musica al quadrato" pur tipica dell'attegiamento compositivo stravinskijano. Valga per tutte il caso di quella più vistosa e riconoscibile, il tema dell'Allegro della sinfonia del Barbiere di Siviglia incluso nella terza sezione del balletto. Nel suo dinamismo ritmico reso ancora più irrefrenabile, il tema rossiniano risulta alla fine talmente trasfigurato da apparire lontanissimo dalla sua veste primitiva, divenuto quasi una creazione originale e indipendente di Stravinskij: simbolo della gioia del movimento, del gioco sonoro, che cela l'ombra dell'inesorabile trascorrere del tempo.

Sergio Sablich


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 28 gennaio 1985
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Orchestra Sinfonica della RAI di Torino,
Torino, Auditorium G. Agnelli, 27 febbraio 1986

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Ultimo aggiornamento 16 agosto 2015
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