Glossario
Testo del libretto



A kÚkszakÓll¨ Herceg vara (Il castello del principe Barbabl¨)

Opera in un atto Op. 11, BB 62 (SZ 48)
 
Musica: BÚla Bartˇk
Libretto: BÚla Balßzs

Personaggi:
Organico: 4 flauti, (3 e 4 anche ottavino), 2 oboi, corno inglese, 3 clarinetti (3 anche clarinetto basso), 4 fagotti (4 anche controfagotto), 4 corni, 4 trombe, 4 tromboni, basso tuba, timpani, tamburo, grancassa, piatti, piatto sospeso, triangolo, tam-tam, xilofono, celesta, organo, 2 arpe, archi
Sulla scena: 4 trombe, 4 tromboni
Composizione: Settembre 1911 (rev. 1912 e 1918)
Prima rappresentazione: Budapest, Teatro dell'Opera, 24 maggio 1918
Edizione: Universal Edition, Vienna, 1922 (spartito), 1925 (partitura)
Dedica: Marta Bartˇk

Introduzione (nota 1)

Nel 1910 BÚla Balßzs, scrittore di talento ma soprattutto uomo di cinema a tutto campo, sottopose all’attenzione di BÚla Bartˇk e Zoltßn Kodßly un suo breve dramma ispirato al fiabesco personaggio di Barbabl¨. L’amicizia leale e la piena identitÓ di vedute che legava i tre artisti rendeva superfluo stabilire una prioritÓ dell’uno o dell’altro compositore su questo soggetto. A far decidere Bartˇk fu l’occasione di un concorso per un’opera in un atto, bandito nel 1911 dal Ministero per le belle arti di Budapest. Allora il clima culturale e politico in Ungheria non era dei pi¨ favorevoli a lavori tanto innovativi, e la commissione se la cav˛ giudicando źineseguibile╗ la partitura del Castello del duca Barbabl¨, criticandone inoltre la źfragile articolazione drammatica e il linguaggio musicale╗. Apparentemente lo scacco non sembr˛ lasciare gran traccia nell’animo del compositore, che proseguý la sua attivitÓ di concertista e di ricercatore nel campo della musica etnica. Dal canto suo Balßzs pubblic˛ nel 1912 il suo dramma insieme ad altri due atti (La fata, Il sangue della santa Vergine), intitolando il trittico MisztÚriumok. I destini dei due artisti tornarono a incrociarsi poco prima della fine della grande guerra in un clima politico pi¨ favorevole, grazie alla mediazione del romano Egisto Tango. Insediatosi sin dal 1913 alla testa del Teatro dell’Opera di Budapest, Tango fu musicista di tendenza cosmopolita, maturata agli inizi del secolo durante il lungo soggiorno berlinese quale concertatore alla Volksoper, e in seguito al Metropolitan di New York, dove per due anni fu a contatto diretto con Mahler e Toscanini. Era un uomo estremamente aperto alle novitÓ, e si adoper˛ per mettere in scena A fßbˇl faragott kirßlyfi (Il principe di legno) nel 1917: il balletto di Bartˇk su scenario di Balßzs ottenne un vivo successo, e ci˛ consentý al direttore italiano di riproporlo il 24 maggio 1918 insieme a Barbabl¨, interpretato da Oszkßr Kalmßn e Olga Haselbeck con la regia di Dezsˇ Zßdor. Per il compositore e per tutti gli artisti e intellettuali che partecipavano dei suoi stessi ideali fu una serata memorabile. Purtroppo una sanguinosa guerra civile scoppi˛ dopo che BÚla Kun aveva formato, nel 1919, un governo ispirato a principi social-comunisti, di cui facevano parte il filosofo Lukßcs e lo stesso Balßzs, mentre Bartˇk, Kodßly e Dohnßny divennero membri di un prestigioso comitato preposto alle attivitÓ musicali. Gli eventi precipitarono nel volgere di pochi mesi, con la conquista del potere da parte dell’ammiraglio Miklˇs Horthy, che impose un controllo spietato su ogni aspetto della vita civile, con particolare attenzione per l’attivitÓ artistica: Tango fu allontanato, Balßzs dovette fuggire in Austria, mentre per i compositori che avevano partecipato all’esperienza rivoluzionaria cominciarono tempi assai duri.

Nonostante la fama internazionale di Bartˇk si stesse consolidando, l’ostilitÓ degli ambienti ufficiali e quella della censura impedý altre riprese di Barbabl¨ in Ungheria. L’opera fu data in Germania in lingua tedesca due volte (Francoforte 1922, Berlino 1929), e per risentirla nel suo idioma originale si dovette attendere il 1935. Sergio Failoni la diresse poi al Maggio musicale fiorentino nel ’38, utilizzando interpreti ungheresi e il nuovo allestimento di Budapest, ma fu solo dopo la fine del secondo conflitto mondiale che Barbabl¨ potÚ occupare il posto che gli spetta nel rango dei capolavori del teatro musicale del nostro secolo.

Sinossi

Luogo dell’azione: nel castello del duca barbabl¨ durante il Medio Evo.

Un prologo declamato da un bardo introduce la materia dell’azione in chiave simbolica; poi il sipario si leva su una grande sala nel castello del duca Barbabl¨. Questi entra in scena insieme a Judit e inizia a dialogare con lei nell’oscuritÓ quasi totale, ricordandole l’ostilitÓ di madre, padre e fratello per aver deciso di abbandonare la casa natale. Judit non ha avuto esitazioni nel lasciare tutto quello che le era caro per seguirlo, ma le gelide tenebre del castello, privo di finestre, e l’acqua che traspira dalle mura, quasi lacrimassero, la sgomentano. Altrettanto misteriose e sinistre le paiono le sette porte chiuse che danno sulla sala principale: vorrebbe aprirle per vedere le stanze da esse celate alla sua vista, e portare luce e calore ovunque. Barbabl¨ tenta di dissuaderla, ma Judit insiste sinchÚ ottiene la chiave della prima porta, la camera della tortura, dove il sangue cola dalle pareti. Il marito le chiede di non andare oltre, ma la donna riesce a farsi dare la chiave della stanza successiva, una sala d’armi. Anche sui lugubri ferri Judit intravede delle chiazze di sangue, e a nulla vale la viva resistenza di Barbabl¨, che Ŕ costretto a porgerle la terza chiave. Si spalanca la sala del tesoro, ricca di sfavillanti gioie, ma anche sugli splendidi monili vi sono tracce di sangue, che macchia anche i fiori e le magnifiche piante del giardino del duca, celati dietro la quarta porta. Dietro la successiva si rivela il vasto reame del protagonista, una prospettiva abbacinante, ma ancora una volta Judit vede nubi rossastre che sovrastano il magnifico paesaggio. Un lungo gemito si ode quando la sesta porta viene aperta, e invano Barbabl¨ tenta con sempre maggiore determinazione di impedire che la moglie entri: appare un lago bianco dalla superficie appena increspata dalla brezza. Esso Ŕ alimentato dalle sue lacrime, spiega il duca. Resta da svelare l’ultimo mistero. Barbabl¨ Ŕ sempre pi¨ fermo nel rifiuto, e cede molto a malincuore solo quando Judit dichiara di sapere quel che vedrÓ: armi, tesoro, giardino, luci filtrate dal sangue preludono al ritrovamento dei corpi senza vita delle precedenti mogli, come vogliono le dicerie carpite nel villaggio. Di fronte a quest’accusa Barbabl¨ consegna la settima chiave, ed Ŕ grande lo stupore della donna quando, in luogo di cadaveri, vede sfilare avanti a sÚ tre donne riccamente addobbate. Sono le mogli del mattino, del mezzogiorno e della sera, spiega l’uomo, e Judit, che egli ha incontrato di notte, sarÓ la donna della notte. Inutilmente ella chiede pietÓ, il suo destino Ŕ segnato. Barbabl¨ la ricopre di gioielli meravigliosi e la avvolge in un manto stellato; quindi Judit segue le tre compagne sinchÚ la porta non si chiude alle sue spalle. Il duca s’allontana, mentre le tenebre tornano a invadere il suo castello. 

Commento

Fu il mondo artistico francese a stimolare la nascita del Castello del duca Barbabl¨, e in particolare il clima culturale legato allo scrittore belga Maurice Maeterlinck, cui dobbiamo il dramma PellÚas et MÚlisande utilizzato come libretto da Debussy (1902). In esso l’ambientazione medioevale, allora di moda sui palcoscenici europei, diviene il pretesto per una narrazione simbolica, dove il remoto nel tempo Ŕ il luogo che accoglie istanze tanto universali quanto sfumate nei contorni, in cui i personaggi camminano in punta di piedi, sussurrando l’uno all’altro domande che mai avranno risposta mentre percorrono un sentiero tracciato dal destino. Nell’elaborare il proprio dramma, Balßzs tenne conto della piŔce di Maeterlinck Ariane et Barbe-Bleue, messa in musica da Paul Dukas nel 1907. Tale mediazione non fu importante solo per la forza con cui il clima simbolista s’impone nel lavoro di Maeterlinck, ma anche per il modo in cui questi aveva rivisitato la celebre fiaba che Perrault pubblic˛ nella raccolta Histoires ou contes du temps passÚ (1697). Lo scrittore belga conferý un ruolo attivo alla protagonista, e pales˛ il suo intento ribattezzandola Arianna, in omaggio all’eroina leggendaria che aveva liberato il mondo dal minotauro. Ella non incarna, come avviene in altre trattazioni del mito, la colpevole curiositÓ femminile, ma la disobbedienza: giunge infatti nel castello con lo scopo di liberare le cinque mogli che l’hanno preceduta, poichÚ esse sono vive e custodite in una delle sette sale. Balßzs mantenne chiavi, porte e sale in numero di sette, come in Maeterlinck, e reintrodusse nei versi della protagonista, che chiam˛ Judit, l’immagine del sangue, anche se non la leg˛ a una chiave fatata come accade in Perrault. Fece inoltre tesoro della novitÓ pi¨ importante di Ariane : anche le precedenti spose di Barbabl¨ vivono, ma invece di cinque sono tre. L’impianto simbolico del dramma acquisý in tal modo maggiore spessore, poichÚ ogni moglie rappresenta infatti un quarto della giornata, partizione che corrisponde implicitamente anche alla divisione dell’anno in quattro stagioni. L’intero ciclo temporale viene poi completato dal numero delle porte, sette come i giorni della settimana. Due altre modifiche furono altrettanto radicali, a cominciare dall’idea di tenere in scena Barbabl¨ dall’inizio alla fine facendone il vero protagonista, mentre nell’opera di Dukas il personaggio canta soltanto pochi minuti. Il secondo cambiamento Ŕ di capitale importanza per la struttura stessa dell’opera, poichÚ Balßzs svilupp˛ tutta l’azione sull’apertura delle porte secondo uno schema rituale del tutto assente nell’Ariane, dove la cerimonia occupa soltanto una breve porzione del primo atto. Il fatto che la vicenda si svolga in tempo reale, oltre a osservare le coordinate formali dell’atto unico, aggiunge un nuovo tassello all’intrico simbolico: una volta entrati in scena i due personaggi vivranno in un eterno presente, che neppure la conclusione risolverÓ del tutto.

Prima di Barbabl¨ Bartˇk non si era mai cimentato col teatro, nÚ aveva mai scritto composizioni strumentali di vasto respiro; ma nonostante la mancanza d’esperienza nel trattamento delle grandi forme risolse brillantemente ogni problema, anche perchÚ l’impianto del dramma di Balßzs si rivel˛ perfettamente congeniale alla sua natura. L’apertura delle sette porte gli forný la scansione ideale per altrettanti episodi, in ciascuno dei quali caratterizz˛ con estrema varietÓ l’interno della sala che si offre alla vista dei personaggi. La struttura viene completata da una lunga introduzione, ripresa come epilogo dopo che l’ultima porta si sarÓ richiusa alle spalle di Judit. Tale forma si attaglia perfettamente a una peripezia dove giocano un ruolo chiarificatore diversi parametri scenico-musicali fra loro coordinati. Ogni porta chiusa cela un brandello di veritÓ illusoria, che viene simboleggiato da raggi di luce di differenti colori. La luce invade progressivamente il castello immerso nella tenebra, fino a toccare l’apice all’apertura della quinta porta; poi cala nelle due successive sino a che l’oscuritÓ non torna a impadronirsi della scena. Questo arco trova piena rispondenza nell’uso di una specifica tonalitÓ, intrecciata con elementi modali, per ciascun episodio, basato sulla polaritÓ fra due estremi simmetrici: la cupa sezione iniziale in fa diesis, e quella sfolgorante in do maggiore, situata alla metÓ esatta della gamma esatonale. Mentre cala la luce, si torna progressivamente al tono di partenza: 0) introduzione, fa diesis pentafono, tenebre; 1) sala della tortura, fa diesis, raggio rosso; 2) sala delle armi, fa diesis - do diesis min., sol diesis min. - raggio giallastro; 3) sala del tesoro, re magg., raggio dorato; 4) sala del giardino, mi bemolle magg., raggio verde bluastro; 5) sala del regno, do magg., raggio bianco luminosissimo; 6) sala del lago di lacrime, la min., la luce cala d’intensitÓ; 7) sala delle mogli, do min., chiudono le porte 5 e 6, raggio argenteo; 0) epilogo, fa diesis pentatonico, tenebre.

Il piano di contrasti che regge l’opera viene ulteriormente evidenziato dal livello dei volumi orchestrali, che va e torna al pianissimo dopo aver sfogato nella quinta porta una potenza sonora formidabile - accordi paralleli dalla piena orchestra, rafforzata dagli ottoni in scena e dall’organo. Questa struttura ha un’immediata presa teatrale poichÚ comunica con chiarezza allo spettatore l’evoluzione della vicenda.

Collocare il Castello al centro di una corrente artistica non Ŕ impresa da poco, poichÚ nelle vene della partitura circola un sangue difficilmente riducibile a formule. Lo si pu˛ intendere come una sintesi tra forma chiusa e aperta, fra opera all’italiana e dramma musicale, come ha fatto Leibowitz, ma a nessuno dei due generi - ammesso che una simile distinzione avesse ancora senso nel momento in cui l’atto fu prodotto - si attaglia il complesso rapporto fra i singoli episodi, dettato da un’interazione fra due componenti, colore luminoso e orchestrale, ognuna delle quali interviene sul flusso temporale del dialogo, ora accorciandolo ora dilatandolo. Manca inoltre lo sviluppo delle idee tematiche, sovente ottenute per semplice derivazione, e la caratterizzazione dei personaggi non avviene mediante lo stile di canto, dove prevale l’uniforme tetrametro trocaico, nÚ per temi conduttori, ma per motti plasmati sugli accenti tonici della lingua ungherese.

Se si guarda invece a PellÚas di Debussy, lo scarto Ŕ dato dall’enorme carica teatrale che il lavoro di Bartˇk possiede, e manca per statuto invece in quello del francese, nonostante ambedue i lavori siano basati su una narrazione di tipo simbolico. Forse i maggiori punti di contatto del Barbabl¨ sono quelli col mondo del primo espressionismo, che affonda le sue radici nel teatro fin de siŔcle, dove si rivolge un nuovo e profondo interesse all’animo umano, come fonte di passioni e perversioni. Tale premessa port˛ gli artisti a scegliere soggetti in cui il testo fosse veicolo dell’interioritÓ, dove l’esteriorizzazione del sentimento e il riconoscimento della solitudine come male del vivere contemporaneo si mescolano alla tensione erotica e a paure ancestrali. Valori in parte analoghi a questi emergono nell’opera di Bartˇk, che per˛ si differenzia mostrando di credere al potere mimetico della musica in rapporto al testo, come rivela una caratterizzazione musicale precisa sin nel dettaglio. Il bicordo di seconda minore che appare quando Judit esclama źIl tuo castello piange!╗, a esprimere una dolorosa tensione, diviene l’emblema musicale della sua ossessione per il sangue e si ripresenterÓ nella parte conclusiva di ogni episodio, eccezion fatta per il quinto e il settimo. Il tetracordo che corrisponde al nome del protagonista, motto sulla parola ‘KÚkszakßll˙’, verrÓ poi frequentemente intonato da Judit, rappresentandone lo stato d’animo cangiante mediante la divaricazione di ritmi e di intervalli. Tali elementi s’inseriscono in un tessuto che giunge al culmine del pathos nella scena del lago di lacrime, dove la musica stabilisce una tensione sottilissima, come se un sospiro increspasse la piattezza della superficie. Su questa linea Ŕ l’intera parte conclusiva, da quando un raggio argenteo si proietta dalla settima porta nell’ovale, mentre sale il canto appassionato del clarinetto. Per Judit Ŕ la visione pi¨ orribile di tutte, per Barbabl¨ inizia una vera e propria estasi: sin qui la sua linea vocale si era prevalentemente mossa per gradi congiunti nel registro centrale, riflettendo quel sentimento di desolazione che lo dominava, ora prende toni accesi e appassionati quando le tre mogli entrano in scena. Egli presenta ciascuna con dolcezza e orgoglio, e la tonalitÓ sale di un tono a ogni sezione, mimando il crescere della sua passione: ad esse si aggiunge la sposa pi¨ bella e pi¨ amata, cioŔ l’ultima, Judit, la donna della notte. DopodichÚ le tenebre invadono il castello, consegnando Barbabl¨ all’eterna solitudine.

BenchÚ nell’opera agiscano due personaggi che rappresentano il conflitto fra mondo maschile e femminile, metafora di tutte le possibili opposizioni, ambedue caratterizzati con tratti universalmente riconducibili alle psicologie in conflitto, nel punto nodale dell’intreccio va collocato il luogo stesso dell’azione. Il castello vive di una propria vita, entro cui s’inscrive la vicenda rappresentata, che ne ritaglia una limitata porzione di tempo all’interno del suo fluire perenne. Se questo luogo, nella costellazione simbolica, rappresenta ‘una coscienza’, come preannuncia il bardo all’inizio, allora il conflitto rimane in realtÓ all’interno dell’io, che corre incontro al tempo reale senza riuscire a coglierlo veramente. Un tempo che si nutre di etÓ simboliche e si manifesta in sette aspetti diversi, stimolato da una componente femminile che incarna il completamento di un ciclo: quattro mogli, quattro stagioni, quattro periodi della vita; fino a ritrovare l’unico equilibrio possibile nella solitudine iniziale.

Guida all'ascolto (nota 2)

Bartˇk compose Il Castello del principe Barbabl¨ nel 1911: ma dovette aspettare sette anni per vederlo sulle scene. Comunque la prima rappresentazione, diretta all'Opera di Budapest il 24 maggio 1918 dal romano Egisto Tango (uno dei due direttori prediletti da Bartˇk, l'altro era Sergio Failoni, italiano anche lui),segn˛ una svolta importante per la notorietÓ del compositore nel suo paese; che solo dopo questo successo cominci˛ ad ammettere nei concerti la sua musica con una certa frequenza.

Il libretto si deve a una figura di primo piano nella cultura ungherese del tempo. Bela BalÓzs; il quale, drammaturgo, regista e sceneggiatore cinematografico, Ŕ considerato tuttora fra i fondatori dell'estetica del film, accanto a Pudovkin e ad Arnheim. Nato nel 1884, BalÓzs doveva passare lentamente dalle iniziali posizioni idealistiche al marxismo, a cui giÓ lo inclinavano le tendenze politiche: partecip˛ infatti alla rivoluzione comunista del 1919 (alla quale anche Bartˇk dette la sua adesione) e perci˛, quando intervenne la repressione, dovette rifugiarsi in Austria, donde pass˛ nel '32 a Mosca per tornare a Budapest solo nel '45, poco prima della morte (1949). Ma il libretto del Barbabl¨, come quello del balletto Il principe di legno, scritto pure per Bartˇk nel 1914, riflette soltanto la sua fase giovanile, legata a un mondo poetico simbolista non privo di venature espressioniste e pessimiste.
Dalla famosa favola divulgata da Perrault il Barbabl¨ di BalÓzs trae non pi¨ che alcuni lineamenti esterni a pretesto di significati del tutto nuovi. Barbabl¨ nel suo libretto Ŕ semplicemente l'uomo che cerca l'appagamento per sÚ, senza dar nulla in cambio, ed Ŕ condannato a non trovarlo: le sue donne sono solo momenti provvisori della sua vita, destinati a sparire nel buio lasciandolo alla sua solitudine. D'altro canto l'ultima ch'egli ha di fronte, dalla stessa sete di dedizione e di sacrificio che possiede Ŕ spinta a voler tutto conoscere di lui; ma conoscere il segreto di Barbabl¨ vuoi dire scoprire appunto il suo destino di solitudine e perci˛ la sua incapacitÓ di accogliere ci˛ che la donna gli offre.

Due soli sono i personaggi cantanti. L'inizio coglie la donna, Judith, nel momento in cui segue per la prima volta Barbabl¨ nel suo tetro castello. Judith ha abbandonato tutto, e senza rimpianti lascia richiudere la porta del castello dietro di sÚ. Ma vuol conoscere il passato di Barbabl¨: e una dopo l'altra ottiene le chiavi delle sette porte segrete. La prima porta s'apre sulla camera di tortura, la seconda sull'armeria, la terza sui tesori, la quarta sui giardini, la quinta sui domimi di Barbabl¨; ma sebbene i raggi di luce che partono da ogni stanza, e vanno uno dopo l'altro ad allinearsi sul pavimento, siano di colori diversi, dappertutto la luce e le cose sono macchiate di sangue. La sesta porta s'apre sopra un lago opalescente, che raccoglie le lacrime di Barbabl¨. Davanti alla settima Barbabl¨ oppone una resistenza maggiore. Ma Judith preme. Crede d'aver capito: lÓ dietro, pensa, saranno i cadaveri delle mogli assassinate, sporche di sangue come i fiori, le armi, i gioielli delle altre stanze. E vuole aprire per toccare il fondo del segreto, e dissolvere l'incubo. Barbabl¨ cede: e dall'ultima porta appaiono le sue prime tre donne. Ma vive, ingioiellate, regali. Escono lentamente a una a una, e raggiungono Barbabl¨. Judith Ŕ come annientata dalla loro bellezza. Ma Barbabl¨ le rinvia una dopo l'altra: la donna del suo mattino, la donna del suo meriggio, la donna della sua sera. Non sono ormai che un ricordo del passato, un ricordo che dilegua. Judith le seguirÓ. Barbabl¨ la incorona, la riveste dei gioielli pi¨ luminosi, d'un mantello stellato, la fa pi¨ splendida di tutte. E Judith, la donna della sua notte, sparisce dietro le altre nella settima stanza che si richiude su di lei mentre l'oscuritÓ invade per sempre il castello sull'eterna solitudine di Barbabl¨.

KodÓly definý quest'unica opera di Bartˇk źil PellÚas ungherese╗. Ma questa frase indica semplicemente che nel suo rigoroso rifiuto delle strutture operistiche tradizionali (sia quelle italo-francesi che quelle wagneriane), nella sua purezza e intransigenza stilistica, e anche in certo modo di concepire il rapporto fra il declamato e l'orchestra, Barbabl¨ pu˛ genericamente ricordare il capolavoro di Debussy, e pu˛ aver esercitato, nel suo paese, una funzione storica in parte analoga. Ma le somiglianze non vanno molto oltre questi termini. Lo stesso giudizio tradizionale, che in quest'opera, scritta a trent'anni, vede il momento impressionista dell'evoluzione del suo autore, va preso con molta cautela. Evidentemente il gioco delle luci e dei colori, suggerito dal testo stesso, nel Barbabl¨ ha una importanza fondamentale; ma ben pi¨ come elemento di un'architettura drammatica che come magia da coltivare in sÚ per sÚ. Infatti non Ŕ quasi mai affidato a mezzi puramente armonici e timbrici, ma quasi sempre risulta dalla combinazione con fattori timbrici e tematici: e inoltre, si tratta il pi¨ spesso di colori crudi, taglienti, che ben poco hanno a che fare con le soavitÓ debussyane.

La continuitÓ dell'atmosfera, che mantiene a tutta l'opera, senza fratture, la sua tensione specifica, non le impedisce una notevole varietÓ di strutture, legate tra di loro da rapporti molto pi¨ complessi di quanto appaia a prima vista. L'opera consta di nove scene: il colloquio introduttivo di Barbabl¨ e Judith (relativamente lungo rispetto al testo), le sette porte, la conclusione. Ogni scena ha i suoi temi propri, esposti dall'orchestra, i suoi giri armonici e i suoi timbri caratteristici. In ciascuna delle scene delle sette porte i temi sono esposti all'inizio, cioŔ al momento dell'apertura della porta, e valgono come la rivelazione d'uno dei segreti di Barbabl¨; segue una seconda parte (qualche volta anche una terza) in cui i temi stessi sono variamente sviluppati o ripresi, e che costituisce, scrive Sandor Veress, una sorta di "riflessione" sulla rivelazione iniziale. I primi temi della scena introduttiva ritornano nella conclusione, che riporta appunto il castello all'oscuritÓ primitiva.

Il Barbabl¨ costituisce il culmine e la conclusione del primo periodo dell'attivitÓ pienamente autonoma di Bartˇk: del periodo cioŔ che segue a quello giovanile e che, iniziato circa il 1906, comprende lavori giÓ importanti, come il primo quartetto e le straordinarie Bagatelle per pianoforte. ╚ questo il periodo in cui Bartˇk inizia la sua attivitÓ di raccoglitore e studioso di musiche popolari, le quali orientano il suo stesso stile di compositore in una direzione affatto nuova. Il Barbabl¨ Ŕ appunto il primo suo lavoro di grandi dimensioni in cui questa esperienza del canto popolare Ŕ accolta come base di tutto il linguaggio musicale; nel quale la fusione del modo maggiore con quello minore, l'integrazione di modalitÓ diverse da quelle tradizionali nella musica colta dei secoli XVII-XIX, la qualitÓ stessa dell'invenzione ritmica, non sono che sviluppi coerenti di proprietÓ latenti nel canto popolare ungherese e romeno.

Particolarmente evidente Ŕ questa origine nella parte del canto: un recitativo a frammenti piuttosto brevi, ma tuttavia intensamente melodico, privo di vistosi ardimenti vocali ma anche di contorsioni espressionistiche, semplice e penetrante. ╚ concepito quasi interamente nello spirito dei canti ungheresi pi¨ antichi, fondati su scale pentatoniche, con una marcata predilezione per i disegni discendenti; e come quelli, dovrebbe eseguirsi in tempo rubato (il cosiddetto parlando-rubato, Ŕ infatti una caratteristica di quei canti, scoperta e teorizzata appunto da Bartˇk). Il sistema di accenti che questo stile comporta Ŕ dunque strettamente legato alla lingua originale e difficilmente assimilabile dalle traduzioni.

L'opera non conosce Leitmotive, ma solo, come elemento ritornante, una cellula elementarissima che simboleggia il sangue; la cui ossessione, come abbiamo visto, torna quasi in ogni scena. Questa cellula consta semplicemente di un bicordo, e precisamente del bicordo pi¨ dissonante che si conosca, la seconda minore. Questo urto armonico, che talvolta si scioglie melodicamente in due note successive, riappare continuamente, come un tarlo segreto, ogni volta che lo spettro del sangue riaffiora alla vista e immaginazione di Judith e genera le conseguenze armoniche e melodiche pi¨ diverse.

Opera densa di forze rattenute, di compresse violenze, Il Castello del prýncipe Barbabl¨ non Ŕ di quelle che si rivelano interamente al primo contatto; anche se sia ben difficile sottrarsi al suo fascino, all'estrema altezza del suo impegno artistico e morale. Perci˛, pur nella generale ammirazione da cui fu sempre circondata, stante a farsi riconoscere per quello che da gran tempo Ŕ nel giudizio dei pi¨: uno dei pi¨ fermi capolavori del teatro musicale del secolo.

Fedele d'Amico


(1) "Dizionario dell'Opera 2008", a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 24 Novembre 1985, direttore Wolgang Sawallisch

I testi riportati in questa pagina sono tratti, prevalentemente, da programmi di sala di concerti e sono di proprietÓ delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note.
Ogni successiva diffusione pu˛ essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.
html validator  css validator


Questo testo Ŕ stato prelevato sul sito htpp://www.flaminioonline.it. ed Ŕ utilizzabile esclusivamente per fini di consultazione e di studio.
Le guide all'ascolto sono di proprietÓ delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note e quindi ogni successiva diffusione pu˛ essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.