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Testo del libretto



L'Enfance du Christ, trilogia sacra per soli, coro e orchestra, op. 25

Musica: Hector Berlioz
Libretto: Hector Berlioz

Personaggi:
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, (2 anche corno inglese). 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, organo, archi
Prima esecuzione: Parigi, Salle Herz, 10 Dicembre 1854
Incorpora la Fuite en Égypte H 128

Episodi

Parte prima: Il sogno di Erode (Moderato un poco lento)
Parte seconda: La fuga in Egitto
Parte terza: L'arrivo a Sais (Allegro ma non troppo)
Commento (nota 1)

La prima esecuzione integrale dell'Enfance du Christ ebbe luogo a Parigi la domenica 10 dicembre del 1854, alle 2 pomeridiane, nella sala Herz. Era la vigilia del cinquantunesimo compleanno di Hector Berlioz, e una grande gioia avrebbe riscaldato questa ricorrenza: «enfin cette nuit j'ai bien dormi» scrisse soddisfatto al cognato Marc Suat quella sera. Sorprendentemente il pubblico parigino aveva accolto la trilogie sacrée tra le ovazioni: «Un succès extraordinaire», «foudroyant», «révoltant», registra il compositore nella sua corrispondenza. Il tono iperbolico dei commenti, usato e abusato da Berlioz e dai suoi amici per i battages pubblicitari autopromozionali messi in atto per vantare i propri successi in terra straniera agli occhi dei connazionali che non lo amavano, per una volta corrispondeva alla lettera a quel che era accaduto quella domenica pomeriggio nella sala Herz: «bis, rappels, interruptions des morceaux par l'émotion de l'auditoire, larmes, rien n'y a manqué». Fu un successo che lo lasciò «effrayé» tant'era insperato. Si era preparato al peggio, armato delle più pessimistiche previsioni cui lo avevano abituato anni di débàcles. Già poche ore dopo l'esecuzione, la casa del maestro venne tempestata da lettere di amici e ammiratori. Prima fra tutte arrivò quella di un collega, Charles Gounod, la cui Sapho aveva colpito l'immaginazione di Berlioz, tanto che il ricordo ne era affiorato in alcune parti del «petit oratoire»:

«Caro, carissimo amico,
non voglio che la giornata si chiuda senza che io vi abbia comunicato di quale immensa felicità io vi sia debitore oggi, a voi, alla vostra opera e al vostro successo. Ne sono felice come si trattasse d'una festa in famiglia; è molto più che una gioia personale. Nella vostra opera scorrono fiumi di divina tenerezza: vi è l'impronta di una dolcezza e una purezza angeliche grazie alle quali pare di rivedere quanto di più santo e celeste ha sognato e disegnato il Beato Angelico: del resto il profluvio delle emozioni che hanno interrotto la vostra opera vi ha detto meglio di quanto non possa fare io tutta l'eccitazione che siete stato capace di suscitare nel cuore del vostro pubblico. [...]»

Nonostante le tristi esperienze del passato non gli facessero intravedere altro che delle «difficultés qui peut-être seront insurmontables», non aveva potuto resistere alla tentazione di far ascoltare l'opera appena compiuta (l'aveva terminata alla fine di luglio di quello stesso inno) ai suoi «amis de Paris» prima di partire per la Germania, del cui plauso era certo (essa infatti aveva già premiato le esecuzioni parziali della sua trilogie sacrée). Se al figlio Louis aveva scritto tassativamente «je ne veux point risquer d'argent», con la sorella Adèle si era asciato andare alla confessione dell'intima soddisfazione che gli avrebbe dato far sentire l'opera nuova «aux quelques intelligences qui me sont sympathiques a Paris», e con gli amici aveva infine ammesso che l'avrebbe fatta eseguire «quoi qu'il m'en coûte». Il problema era sì infatti quello dell'affermazione in patria, ma era anche e sopratutto un problema economico, il costo enorme dei concertii, tanto più pauroso per il fatto che Berlioz era appena uscito dal fallimento dell'impresa dei concerti della Société Philarmonique.

Nelle ultime pagine dei Mémoires, compilate proprio in quei giorni del '54, aveva immaginato il dialogo con un qualche giovane fanatico dell'arte, un altro se stesso, con venti anni di meno, che gli rimproverava la vigliaccheria di avere abbandonato all'oblìo del sonno una splendida idea creativa perché oramai non sentiva più il coraggio di affrontare i disastrosi risultati che stavano alla fine di ogni impresa musicale, dell'ineluttabilità dei quali era certo quanto lo era del fatto che «les Parisiens sont des barbares». «Làche - lo ammonisce il giovane alter ego -II fallait oser! il fallait écrire! il fallait te ruiner! On n'a pas le droit de chasser ainsi la pensée, de faire entrer dans le néant une oeuvre d'art qui en veut sortir et qui implore la vie»! Ma come avrebbe potuto lanciarsi nella composizione di un'opera, con tutto quello che ciò significava, quando la fair Ophelia, Harriet Smithson, l'attrice delle rappresentazioni shakespeariane del 1827 che con la sua recitazione aveva fatto tremare tutte le teste pensanti della Jeune France, la moglie che tanto aveva desiderato, e il cui amore lo aveva ispirato all'epoca della Fantastique, giaceva immobile colpita da un'apoplessia, con due infermiere che dovevano sorvegliarla e sostenerla? No, non era vigliacco, era semplicemente umano: «Tout en me croyant aussi dévoué a l'art que toi - risponde il maturo Berlioz, temprato dal dolore e dalle difficoltà della vita d'artista, al giovane esaltato - je crois l'honorer en ne le traitant pas de monstre avide de victimes humaines et en prouvant qu'il m'a laissé assez de raison pour distinguer le courage de la férocité». Solo una debolezza aveva avuto recentemente, si era lasciato andare alla composi¬zione di una piccola opera, l'Enfance du Christ, per l'appunto:

«Se poco alla volta ho ceduto all'impulso della creazione musicale, componendo ultimamente la mia trilogia sacra (L'Enfance du Christ), è perché la mia posizione non è più la stessa, doveri tanto imperiosi non mi sono più imposti. D'altra parte ho la certezza di fare eseguire con facilità e con frequenza quest'opera in Germania, dove parecchie città importanti mi invitano a tornare. Vi vado oramai assai spesso, e durante gli ultimi mesi vi ho fatto ben quattro viaggi».

La fair Ophelia giaceva da marzo nel piccolo cimitero di Mont-Martre, il figlio Louis era infine avviato a una carriera, quella della marina, ancorché incertissima, e Berlioz aveva inaugurato un nuovo ménage, sposando colei che era stata la sua amante per quattordici anni, Marie Recio; last, but not least, si era conclusa dopo sei anni la divisione del patrimonio paterno, e Berlioz era entrato in possesso di un «domaine» a La Còte Saint André che poteva assicurargli una certa garanzia per il futuro. Erano queste le principali condizioni di quasi tranquillità materiale che gli avevano permesso la composizione, in realtà il compimento, dell'opera iniziata nel 1850, e che lo avevano sostenuto nella decisione di affrontare le difficoltà dell'esecuzione parigina sull'esito della quale, comunque, aveva avuto qualche indicazione positiva negli anni passati.

Infatti, oltre la Germania, anche Parigi aveva già avuto modo di ascoltare qualcosa della trilogie sacrée, e si era stupita del fatto che a firmare questo capolavoro di soavità e dolcezza fosse la mano del terribile Berlioz. La prima volta che aveva proposto l'opera ai parigini, Berlioz si era concesso anche il gusto di prenderli in giro: in uno dei concerti della Société Philarmonique, avendo già dei problemi con i cori, che lo contestavano e non gradivano l'eccessivo numero di esecuzioni di sue opere nell'ambito dei concerti, decise di presentare l'Adieu des bergers, appena composto, travestendolo in «une curiosité archéologique», opera di un immaginario maitre de la Sainte Chapelle di Parigi del secolo XVII, tale Pierre Ducré, nome derivato da un omaggio al «savant architecte» Joseph-Louis Duc - una vecchia conoscenza dei tempi del soggiorno romano a Villa Medici all'inizio degli anni Trenta, famoso per la colonna di Place de la Bastille - unito alla nota musicale. La musica, disse Berlioz agli esecutori e alla stampa, era stata casualmente rinvenuta durante i restauri della Sainte Chapelle, ed egli aveva dovuto decifrare la scrittura antica e ricopiarne le parti. Pare che i parigini cadessero nel tranello, il che risulta stupefacente per noi, e confermerebbe la teoria berlioziana sulla sordità del pubblico francese di allora - che a suo parere capiva e ammirava la musica quanto capiscono o ammirano il sole le ostriche che si schiudono su una spiaggia a mezzogiorno - se non fosse che bisogna tenere conto anche del fatto che l'ascolto storico, quale quello cui siamo abituati nella nostra epoca, ora allora ai suoi esordi, e di filologia musicale si era ben lungi dal parlare; ciononostante, come scriveva Berlioz a Théophile Gautier nel 1853, «il faut être ignorant comme une carpe» per non accorgersi che il linguaggio musicale del brano proposto durante il concerto del 12 novembre 1850 non poteva essere quello di un maestro di cappella del XVII secolo. Non solo i parigini si illusero di ascoltare la musica di un tale signor Ducré, vissuto nel Seicento, e ne esaltarono la «simple melodie», ma si permisero, per dimostrarne la superiorità, anche di paragonarla a quella moderna, di cui Berlioz era l'antesignano: «Ce n'est pas Berlioz qui ferait une pareille chose»! pare si sia lasciata sfuggire un'amante della musica antica in quell'occasione. E pare anche che, punta sul vivo dal fatto di scoprire che l'autore era proprio il famigerato Berlioz, abbia seccamente chiuso la conversazione dicendo: «Monsieur Berlioz est un impertinent»!

L'accoglienza del semplice brano che, nella versione finale dell'Enfance, avrebbe aperto la seconda parte della trilogie, era un annuncio del successo strepitoso del 1854. Ma tanto più stupefacente fu il fragore con cui Berlioz sentì risuonare l'applauso parigino, in quanto esso veniva a premiare un'opera ch'egli riteneva secondaria rispetto alle sue principali. Se non fosse stato talmente affamato di un'affermazione in patria dall'abbandonarsi senza remore di sorta ad assaporare i sorrisi benevoli che in quei giorni del dicembre 1854 gli riservava la fortuna, avrebbe reagito più duramente, magari con uno dei suoi taglienti articoli sul «Journal des Débats», alla troppo benevola accoglienza riservata lai compatrioti al suo «petit oratoire», o, come lo soprannominava, la sua «petite sainteté», accoglienza ch'egli, come scrive a Liszt e alla principessa Sayn-Wittgenstein, riteneva offensiva per i fratelli maggiori, opere come il Requiem, il Benvenuto Cellini, La damnation de Faust, e anche il Romèo et Juliette, per citare le principali sue composizioni che avevano faticato a farsi strada, e delle quali alcune, segnatamente Requiem, ma anche la Fantastique, avevano siglato la sua fama dì compositore "architetturale" o "monumentale". Di fronte ai gridati entusiasmi delle lettere di quei giorni, gli veniva voglia «de dire comme Salvator Rosa, qu'on impatientait en lui vantant toujours ses petites toiles: "sempre piccoli paesaggi"»!! Ma era troppo contento «de voir le Paisien mordre ainsi cette pomme de mon petit jardin de poesie. Si je vivais cent cinquante ans je finirais pour arriver».

Certamente, tra tutte le lettere ricevute in quei giorni felici, un'isola nel mare in tempesta della sua vita, quella che più lo rallegrò fu firmata da Heinrich Heine, o meglio dalla mano della moglie di Heine a nome del marito, oramai immobilizzato dalla malattia nella «cripta i materassi» dove giaceva da ben sei anni. Era stato Heine a dare della sua musica "colossale" la migliore e più efficace definizione, quella che sarebbe rimasta stampata nella memoria di chiunque si fosse ccupato di Berlioz. Heine lo aveva soprannominato l'usignolo colossale, era stato lui a scorgere nella sua musica qualcosa di antidiluviano, che faceva pensare alle specie estinte di animali giganteschi, i mammuth, a favolosi imperi dai favolosi peccati, alle grandiosità balilonesi, ai giardini pensili di Semiramide, alle meraviglie di Ninive; era stato Heine a paragonare la sua arte alle immaginifiche pitture dell'inglese John Martin, era stato Heine, infine, ad attribuirgli poca melodia e nessuna ingenuità, un rilievo che si prestò a essere il cavallo di battaglia di chiunque desiderasse criticare la sua musica. Lo aveva cavalcato Alphonse Karr in una critica del Romèo ripresa proprio la mattina del 10 dicembre 1854 dal prevenuto Le Figaro, che annunciava il concerto del pomeriggio: «une musique sans melodie, c'est une perdrix aux choux qui ne se composerait que de choux....». Nonostante la terribile malattia, aggravata in quei giorni da un'influenza alla gola che gli faceva temere di dovere «bientòt quitter les Champs-Elysées de Paris pour ceux de la mythologie, qui ne sont probablement pas aussi gais» - «Moi, qui aime tant a vivre»! scriveva - Heine mantiene uno sguardo attento e curioso verso il mondo esterno, e non gli passano inosservati l'entusiasmo e i continui ditirambi in onore del «maestro Berliozzo» di Madame Heine, reduce dal concerto del 10. Pentito, l'11 dicembre invia queste parole al compositore, che le riporterà nei Mémoires, a prova dell'inganno in cui era caduto chi aveva giudicato la sua musica prendendo in considerazione solo alcune delle sue composizioni:

«Mi giunge voce da ogni parte che siete reduce dall'aver raccolto un fascio dei più soavi fiori melodici, e che nel suo insieme il vostro oratorio è un capolavoro di candore. Non mi perdonerò mai d'esser stato tanto ingiusto verso un amico».

La composizione dell'Enfance du Christ, come detto, era iniziata nel 1850, quasi per gioco. Nel settembre di quell'anno, durante una cena alquanto noiosa, Berlioz aveva schizzato nell'album dell'architetto Duc un Andantino a quattro parti per organo. Trovando che la piccola composizione ideata tra un whist e un écarté aveva un «caractère de mysticité agreste et naïve», vi aggiunse le parole (oramai non si affidava più a un poeta, ma creava da solo il testo delle proprie opere) e lo riscrisse per coro a quattro parti, trasformandolo in L'Adieu des bergers à la Sainte Famille, coro di pastori che salutano a Betlemme la Sacra Famiglia in partenza per l'Egitto per sfuggire alle persecuzioni dì Erode, piccolo mystère composto nel 1679 dall'immaginario Pierre Ducré, maestro di cappella della Sainte Chapelle. In realtà Berlioz aveva probabilmente in mente un altro compositore e organista, Nicolas Saboly, maître de chapelle di Saint-Pierre di Avignone proprio all'epoca dell'immaginario Ducré, e autore di Noëls le cui melodie erano famose, e ancora nell'Ottocento oggetto di numerose ristampe (il Noël des Rois era stato portato anche in scena, trasformato in una marcia da Castilblaze, al Théâtre Italien). La tradizione dei Noëls, poemi in strofa basati su melodie originali o derivate da quelle del repertorio dei Noëls sur timbres, tratte a loro volta da repertori liturgici o chansons popolari, aveva dato luogo a un'ampia produzione nel secolo XVII, proseguita nel corso del XVIII, in particolare nei Concerts Spirituels. Questa produzione, alla quale non sono estranei, tra gli altri, Marc Antoine Charpetier, autore oltre che di numerosi Noëls, di canti della natività, di dialoghi tra pastori e angeli, anche di una strage degli innocenti (Caedes Sanctorum Innocentium) e Michel Richard Deladande, scompare del tutto con la Rivoluzione francese, per essere riesumata in rari casi nel XIX secolo, tra i quali va citato Minuit, chrétiens di Adolphe Adam.

L'adieu des bergers, come già detto, venne inserito da Berlioz al posto del lungo Hymne a la France al concerto di novembre della Société Philarmonique. Per assicurare quel tocco di antichità che tanto avrebbe dilettato gli ingenui ascoltatori, egli lo strumentò per flûtes douces, oboë di caccia (sic!) e chalumeaux. Questo primo brano fu la cellula germinale delle successive aggiunte: il pezzo per tenore, Le repos de la Sainte Famille, e l'ouverture «dans une tonalìté qui n'est plus la nòtre (fa diesis minore senza la sensibile) - come scrive a Théophile Gautier nel 1853 - et qui se rapproche des tons dn plain-chant». Berlioz completò così quella che doveva diventare la seconda parte dell'Enfance, che intitolò "fragments" de La fuite en Egypte, «mystère en style ancien», pubblicato sotto il nome di Hector Berlioz nel 1852 ed eseguito per la prima volta nel dicembre 1853 a Lipsia sotto la denominazione di «Légende Biblique»: «Vraiment c'est bien - scrive alla sorella Adèle, che doveva ella pure nutrire dello scetticismo sulla vena di semplicità melodica del fratello - c'est naïf et touchant (ne ris pas), c'est dans le genre des enluminures des vieux missels». Incitato dai successi raccolti in Germania, quello stesso anno si accinse alla composizione de L'Arrivée a Saïs, terza parte della trilogia, e il 21 luglio del 1854 finiva la prima parte, intitolata Songe d'Hérode. Che la composizione dell'opera fosse pensata soprattutto per il pubblico tedesco, lo dimostra anche il fatto che via via ch'essa procedeva, Berlioz inviava a Peter Cornelius le parti del canto da tradurre.

L'incontro tra Berlioz e la storia della fuga in Egitto della Sacra Famiglia, soggetto del suo «petit oratoire», è dunque in origine puramente casuale. Ma esso rientra anche in un rinnovamento spirituale più generale della cultura e della società nel passaggio dal regime di Luigi Filippo a quello di Napoleone III, a cavallo del secolo, dopo i gran di moti del 1848. Proprio in quegli anni si approda a un profondo rinnovamento della fede e a un ritorno alla spiritualità, che, se in Heine è un caso personale, pur paradigmatico, diviene per molti il rifugio dalle incertezze di una società borghese minata da continue riprese del focolaio rivoluzionario, per alcuni l'aspirazione a una coesistenza fraterna dei popoli, e infine, per altri ancora, anche l'utopia di una uguaglianza della società nei suoi diversi strati, utopia che partendo dalle timide idee avanzate in tal senso da Lamennais, si sviluppò più ampiamente proprio in quegli anni con Philippe-Joseph Buchez.

Nel caso specifico del Berlioz dell'Enfance du Christ va anche e soprattutto considerato il debito di riconoscenza verso un'antica sensazione che il compositore, pur non essendo un credente, sentì sempre nascere nel proprio cuore all'idea di un accostamento alla religione, idea che è profondamente collegata alle impressioni suscitate dalle esperienze che con il mondo del cattolicesimo egli ebbe durante l'infanzia. Si veda, nelle prime pagine dei Mémoires, la descrizione del misticismo poetico che lo pervase il giorno della prima comunione, avvenuta nella piccola chiesa di La Còte-Saint-André, con l'accompagnamento del suono, tutto profano, di una melodia di un'opera di Dalayrac:

«Questa religione, divenuta affascinante dal momento ch'essa non mette al rogo più nessuno, è stata fonte d'ogni mia gioia per sette anni interi; e, benché noi due si abbia litigato oramai da un bel pezzo, ne ho tuttavia conservato un ricordo assai tenero. Peraltro essa mi è a tal punto simpatica che, se mai avessi avuto la disgrazia di nascere in seno a uno di quegli scismi sbocciati sotto la pesante incubazione di Lutero o di Calvino, potete star certi che, al primo insorgere d'un minimo senso di poesia e di tolleranza, mi sarei al più presto affrettato a farne solenne abiura per abbracciare la bella romana con tutto il cuore».

Se pure lo spirito che informa l'Enfatice du Christ coincide con il ritorno di spiritualità della metà del secolo, esso è di fatto profondamente legato all'idea della religione cattolica così come questa compariva nel Genie du Christianisme di Chateaubriand all'inizio del secolo, esaltazione di squisita fattura letteraria delle «beautés poétiques et morales» della religione cattolica. Il che conferma l'ininterrotto legame che Berlioz mantenne per tutta la vita con le sensazioni primigenie che avevano formato la sua adolescenza, e della fedeltà alle letture di quell'epoca, fedeltà alla quale di lì a poco si dovrà la composizione di Les Troyens.

Che la tendenza verso un rinnovamento dello spirito religioso fosse recepita anche nel mondo musicale lo dimostra, accanto alle tematiche accolte a quell'epoca dal Grand Opera (cito per tutti Le prophète di Meyerbeer) e al misticismo musicale di alcuni compositori come Liszt e Gounod, la semplice lettura dei programmi dei concerti della Société Philarmonique, programmi dettati dallo stesso Berlioz, dove figura una grandissima quantità di brani di ispirazione religiosa: parti di messa dei più diversi compositori, da Palestrina a Niedermeyer, marce bibliche come quelle tratte dalle esotiche opere di Félicien David, o nel genere della Marche des Pèlerins dall'Harold di Berlioz, più volte replicata, cori di cherubini, frammenti da oratori, e anche brani di Lesueur come la marcia e coro dei magi dall'Alexandre en Babylone. Sono soprattutto le riprese delle opere del maestro di Berlioz, autore di numerosi oratori biblici, che indicano una tendenza dell'antico allievo che confessava di avere visto negli anni con gran dispiacere e una certa tenerezza depositarsi parecchia polvere su quella musica tanto amata all'epoca dei suoi esordi nel mondo musicale, e che gli aveva ispirato una delle sue prime opere, Le passage de la mer Rouge (poi bruciata). L'enfance du Christ si collega perfettamente, a un livello artistico di indiscutibile superiorità, a quei «délicieux épisodes de l'Ancien Testament que Noémi, Rachel, Ruth et Booz, Débora etc. que Lesueur avait revétus d'un coloris antique, parfois si vrai», e che gli rimasero impressi nella mente per tanti anni, riaffiorando in alcuni "leseurismi" che compaiono qua e là nella sua musica, e anche nell'Enfance.

La strumentazione estremamente leggera è la prima caratteristica dell'Enfance du Cbrist che si impone a chiunque conosca Berlioz, anche se della sua capacità di "smaterializzare" la sostanza sonora, neno nota a coloro che si lascino impressionare da opere come la Fantastique, il Requiem o il Carnaval romain, si hanno prove sia nelle Chansons che in parti del Romèo et Juliette. Questa perizia nell'uso degli strumenti, e la capacità a impastarne i colori, derivava da una profonda fede nella capacità evocativa del timbro strumentale, dimostrata anche dalle parole che a ciascun strumento egli dedica nel Traité d'orchestration. Nell'Enfance la rarefazione timbrica ha innanzitutto lo scopo di evocare un clima di antichità, e in questo senso vanno gran parte delle scelte strumentali del compositore. Se la prima parte dell'opera, Le songe d'Hérode (l'ultima in ordine di omposizione) ha una strumentazione assai più spessa rispetto al resto, ciò ha un preciso significato espressivo, ed è dovuto alla drammaticità del ruolo di Erode e alla pesantezza del clima che circonda il suo incubo. Il carattere di Erode, meno stilizzato di quelli le incontreremo nel corso dell'opera, è scolpito con la profondità drammatica di un personaggio shakespeariano: è un tormentato motivo degli archi sul tremolo di violoncello e contrabbasso a evocare la sua ansia durante la grande aria, mentre i tromboni servono a sottolineare il tormento della sua anima (e ricordano quelli che nella Damnation sostenevano Mephistophélès); il contorto tema del clarinetto sugli archi divisi che serpeggia nelle pieghe dell'Andante misterioso al momento della descrizione del suo sogno agli indovini restituisce fedelmente l'insinuarsi dell'idea sanguinaria della strage degli innocenti.

Timbro, melodia, ritmo, servono allo scopo di dipingere e visualizzare ogni evento, dal trotto e galoppo delle pattuglie romane che si avvicinano e si allontanano nella Marche nocturne, all'addormentarsi del «divin enfant», alla fine del Répos de la Sainte Famille, nel lento disgregarsi della materia sonora, quando il suono si spoglia progressivamente, e alla fine i contrabbassi si riducono a uno solo che culla il sonno del bambino, alle evoluzioni cabalistiche degli indovini che devono leggere il destino di Erode, in un 7/4 che per due volte si allarga a 3/4, poi 4/4 e poi di nuovo 3/4, suggerendo così all'ascoltatore un movimento di giravolta, mentre l'avvicinarsi della soluzione preconizzata dagli indovini è sottolineato da un progressivo ispessimento dell'orchestra che si dilata verso l'alto con l'aggiunta di un guizzante ottavino e verso il basso prima con due e poi con tre tromboni. Il tutti, tromboni esclusi, annuncia l'Andante misterioso sul quale è pronunciato il verdetto, «un enfant vient de naitre», e per l'invito al re a procedere alla strage si aggiungono anche le trombe, mentre il coro degli indovini, fino allora rigorosamente sillabico e omofonico, si divide a questo punto in quattro parti («Oui! Oui! Par le fer qu'ils périssent»!) che accompagnano il cruento ordine dettato da Erode. Ritmo, melodia e timbro servono anche a descrivere l'ansia che pervade Giuseppe e Maria alla ricerca di un rifugio nell'inospitale Sa'is, battendo con colpi isolati di timpano le porte chiuse della gente romana ed egiziana, fino all'aprirsi di quella dell'ismaelita, dove la Sacra Famiglia troverà infine riparo. Il trio per due flauti e arpa, eseguito dai giovani ismaeliti è una sorta di divertissement tipicamente berlioziano: esso viene a interrompere il flusso degli eventi, discendenza di una concezione del dramma fortemente legata all'esempio di Gluck, con l'esaltazione di un particolare inessenziale, squisitamente decorativo. Il trio precede il finale, con il celeste Epilogue dell'andantino mistico intonato dal recitante e dal coro e che si conclude con un'ultima invocazione e l'amen delle sole otto voci di soprani e contralti «derrière la scène».

Emergono a tratti nella partitura dell'Enfance le suggestioni delle melodie popolari, in particolare quelle natalizie, quelle provenzali di Saboly per l'appunto, che certamente riportavano Berlioz al clima dell'infanzia. Ma affiora anche il ricordo di sonorità popolari, quello che gli proveniva dai «pifferari» uditi nelle campagne del Lazio e della Campania, durante il soggiorno romano, e dei quali tanto parla nei Mémoires e nella sua critica musicale: eccoli i «pifferari», o zampognari, comparire all'inizio dell'Adieu des Bergers, evocati da oboi e clarinetti, e riapparire a tratti durante il coro dei pastori.

Altra caratteristica distintiva dell'Enfance è il linguaggio armonico. Anche il sapore modale serve allo scopo di creare «un petit style innocent» (a sentire Berlioz, tranne Le Songe d'Hérode, tutto è «petìt», minuto, in questa composizione: «un petit paysage» per l'appunto): era il «caractère mélancolique et un peu niais des vielles complaintes populaires» che il compositore cercava di ricreare attraverso la modalità. E probabilmente non aveva dimenticato le lezioni del maestro Lesueur, che lo intratteneva per ore sulla modalità presso gli antichi greci, oggetto dei suoi studi. La modalità, lungi dal voler richiamare l'antico canto chiesastico, come lascerebbe pensare la tematica religiosa dell'Enfance, esercita su Berlioz un fascino di rusticità, serve al tocco di colore locale. Piuttosto è con l'esotismo ch'essa lo attrae, la distanza ch'essa pone di tempo e di spazio, tant'è che nei Troyens la impiegherà proprio per richiamare la danza primitiva degli schiavi nubiani. Nell'Enfance incontriamo l'uso del modo eolico, come detto sopra a proposito dell'ouverture della Fuite en Egypte; ma è significativo che qui come altrove si tratti più che altro di assaggi modali, di inflessioni, contraddetti via via che il brano si snoda dall'impiego di procedure tonali: una sorta di accento dialettale all'interno di una lingua parlata correttamente. Queste inflessioni le incontriamo anche nella grande aria di Erode, in un miscuglio ondeggiante tra tonalità minore e modalità, e tra modalità e modalità (eolica e frigia): «mode qui n'est plus mode, qui ressemble au plain-chant, et que le savants vous diront ȇtre un dérivé de quelque mode phrigien ou dorien ou lydien de l'ancienne Grèce, ce qui ne fait absolument rien à la chose». Pochissimo importa infatti la denominazione del mezzo, l'importante è il raggiungimento del fine, che è quello di dipingere, attraverso «des harmonies très sombres», l'umana agonia dell'anima del Re, il suo dubbio lacerante, la sua incertezza, la sua miseria.

La Trilogia non era destinata alla rappresentazione: i caratteri sono stilizzati, e le scene sono presentate una dietro all'altra come una serie di quadri accostati senza uno stretto nesso drammatico, come era avvenuto nella Damnation de Faust. L'unico legame tra le scene è quello di una voce recitante che compare in apertura di Le songe d'Hérode, facendoci entrare subito, senza altra introduzione, in medias res, ma che non sostiene l'intera narrazione collegando le scene l'una all'altra: essa ricomparirà solo una volta nella seconda parte, a descrivere Le repos de sainte Famille, e nella terza ci narrerà il viaggio di Maria e Giuseppe con l'arrivo a Saì's. Infine, alla voce recitante va il compito di commentare gli eventi nell'Epilogue, «C'est fut ainsi que par un infidèle / Fut sauvé le Sauveur», e in chiusura essa si unirà al coro nella riflessione di una preghiera ("O mon âme, pour toi que reste-t-il à faire, / Qu'à briser ton orgueil devant un tei mystère»). È tuttavia ben vero che questo genere di rappresentazione, che sacrifica spesso la logica di una rigorosa consequenzialità drammatica, è tipica anche del Berlioz scenico, e finisce col creare quello stile sempre a metà tra rappresentazione drammatica e oratoriale che si riconosce nelle diversificate definizioni che Berlioz diede alle sue opere: drame instumental, symphonie dramatique, legende dramatique, legende biblique, legende et pantomime, tutte indicanti la caratteristica sottostante, che è quella che Berlioz chiama «genre musical expressif»: scopo ultimo della sua musica, sia che si tratti di "piccoli" che di "grandi" paesaggi, è quello di dipingere l'«expression passionnée», ovvero «expression acharnée a reproduire le sens intime de son sujet, alors méme que le sujet est le contraire de la passion et qu'il s'agit d'exprimer des sentiments doux, tendres, ou le calme le plus profonde».

I sentimenti che Berlioz si propone di descrivere e restituire con la sua musica nella prima parte della Trilogia, Le songe d'Hérode, circondano l'ansia notturna di Erode: questa parte, che, come detto, è la più sostanziosa dal punto di vista orchestrale, è anche la più "teatrale": lungo la partitura vi sono tutta una serie di indicazioni sceniche (si pensi alla Marche nocturne, dove compaiono le didascalie sceniche che indicano l'andirivieni della pattuglia Romana a cavallo in una strada di Gerusalemme) che non servono alla messinscena, ma sono dirette all'immaginazione dell'ascoltatore, e sono puntualmente riprese nella musica. La scena dell'incontro di Erode con gli indovini era quella che maggiormente soddisfece Berlioz, come si rileva da una frase di una lettera a Liszt: « Je te dirai a toi que la véritable trouvaille que j'ai faite c'est la scène et l'air d'Hérode avec les Devins, ceci est d'un grand caractère et qui t'irà j'éspère. Pour les choses gracieuses qui touchent davantage, a l'exception du Duo de Bethléem, je ne crois pas qu'elles aient autant de valeur d'invention».

La ricercata semplicità, la soavità dell'Enfance du Christ, «la simple melodie» colpì il pubblico e anche la critica parigina; tutti, con l'eccezione dell'inacidito «monomane» Paul Scudo della Revue des Deux Mondes, e del critico del Figaro, Lanvin, che si era schierato ancor prima di aver udito una nota, ricolmarono di elogi l'opera: piacque il colorito biblico, il profumo d'antichità, la forma semplice e solenne insieme. Tutta la stampa francese, parecchi giornali del Belgio, dell'Inghilterra e della Germania «chantent Hosanna! Sur tous les tons». Allo stupore di Berlioz di fronte a tante lodi - alcune di amici, ma alcune, le più importanti, guadagnate per la prima volta - corrispondeva lo stupore da parte di molti per il fatto che a firmare l'opera fosse Berlioz: finalmente era entrato nel regno di coloro che sanno comporre, aveva accontentato il gusto corrente componendo un'opera degna di essere ascoltata. Si è accolta l'Enfance du Christ «comme un Messie, et peu s'en fallut que le Mages ne lui offrissent de l'encens et de la myrre». «On dt que je me suis amendé, que j'ai changé de manière... et autres sottises». «Ainsi, je suis devenu bon enfant, humain, clair, mélodique, je fais enfin de la musique comme tout le monde, voilà qui est bien convenu».

La verità tuttavia era un'altra: con tutti i pregi, e anche i lievi difetti, in particolare l'esotismo un po' di maniera e nell'ultima parte un sentimentalismo un po' sdolcinato, Berlioz, fedele a se stesso e ai propri principi, non avrebbe composto diversamente il suo «petit paysage» se gli fosse accaduto di farlo venti anni prima. È ciò che scrìve nella lettera a un biografo (Eugène de Mirecourt) che costituisce il Post-scriptum dei Mémoires:

«Signore,
Voi desiderate conoscere le cause dell'opposizione che come compositore ho incontrato per venticinque anni a Parigi. Queste cause furono numerose; per mia grandissima fortuna esse sono in parte scomparse. Lo lascerebbe credere la benevola accoglienza che mi ha riservato tutta la stampa [...] in occasione della mia ultima opera, L'Enfance du Christ. Parecchie persone hanno creduto di vedere in questa composizione un completo cambiamento del mio stile e della mia maniera. Niente è meno fondato di quest'opinione. La natura stessa del soggetto induceva una musica semplice e dolce, e proprio perciò maggiormente compatibile con il loro gusto e la loro comprensione, che peraltro, con il tempo, avevano dovuto svilupparsi. Venti anni fa avrei scritto L'Enfance du Christ esattamente nella stessa maniera».

Olga Visentini


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 3 dicembre 2000

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