Glossario
Testo del libretto



Médée

Opera in tre atti

Musica:
Luigi Cherubini
Libretto: François-Benoît Hoffmann e Nicolas Étienne Framéry, da Euripide e Pierre Corneille

Ruoli:

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, timpani, archi
Composizione: 1797
Prima rappresentazione: Parigi, Théâtre Feydeau, 13 marzo 1797
Edizione: Le Duc, Parigi, 1797

Sinossi

Atto primo.
La scena è in Corinto. Dircé, figlia di Créon re di Corinto, attende con ansia le sue nozze con Jason, impaurita dal pensiero di Médée, la precedente moglie che l’Argonauta intende ripudiare. Le ancelle la consolano (“Quoi, lorsque tout s’empresse”). La fanciulla teme la vendetta della maga di Colchide e implora quindi il dio d’amore d’infonderle forza per affrontare il confronto con la feroce rivale. Entrano in scena Créon, Jason e gli Argonauti: il re rassicura l’eroe sulla sorte dei figli che ha avuto da Médée, e Jason lo ringrazia. Il re e sua figlia assistono allora al corteo degli Argonauti, che portano in trionfo il vello d’oro conquistato in Colchide. A quel nome, tuttavia, si accresce l’angoscia di Dircé, subito consolata dal promesso sposo e dal padre, che invoca gli dèi perché proteggano la giovane coppia (“Dieux et déesses tutélaires”). Il capo delle guardie però avverte in quel punto che una donna misteriosa si aggira per il palazzo: costei avanza in scena e si rivela per Médée, giunta a rivendicare i diritti dei figli di fronte allo sposo fedifrago e a maledire le sue nuove nozze. Le si oppone Créon, che minaccia la maga e si ritira. Rimasta sola con Jason, Médée cerca di toccare il cuore di lui col pensiero dei figli (“Vous voyez de vos fils la mère infortunée”), ma invano. Ella allora maledice Jason e annuncia vendetta: entrambi maledicono il vello, che è costato così tanta infelicità (“Perfides ennemis... O fatale toison”).

Atto secondo.
In un’ala del palazzo di Créon, Médée medita vendetta. Néris, la sua ancella, cerca invano di persuaderla a lasciare Corinto e a salvarsi dall’ira popolare. Entra Créon col suo seguito e intima a Médée di lasciare la città. Costei ottiene tuttavia, con le sue preghiere, di trattenersi ancora per un giorno (“Ah, du moins à Médée accordez un asyle”). Néris cerca allora di consolare Médée, e le promette di starle sempre al fianco (aria con fagotto obbligato “Ah, nos peines seront communes”). Uscita dal suo abbattimento, la maga comincia a individuare l’obiettivo della sua vendetta: saranno i figli suoi e di Jason. È proprio l’eroe che allora si avanza e a lui Médée si finge addolorata per l’imminente separazione dalle sue creature. I due rievocano i giorni felici del loro amore (duetto “Chers enfants, il faut donc que je vous abandonne”). Partito Jason, Médée ordina all’ancella di recare a Dircé in dono di nozze il manto e la corona che ella stessa ebbe un giorno da Apollo. Il re e la corte entrano nel tempio di Giunone per un rito e i loro canti si fondono in grandioso contrasto alle violente minacce di Médée, che infine si allontana con in mano una torcia fiammeggiante.

Atto terzo.
Su una montagna presso la reggia di Corinto, Médée invoca gli dèi perché le diano la forza di compiere la sua vendetta sui figli. Néris però le conduce i piccoli, e la madre, vinta dalla compassione e dall’amore, lascia cadere il pugnale. No, la sua vendetta avrà altri per strumento, e Médée rivela a Néris che i doni nuziali inviati a Dircé erano avvelenati (“Du trouble affreux qui me dévore”). Néris conduce allora i bimbi nel tempio, ma improvvisamente si riaccende in Médée la smania di ucciderli (“O Tysiphone, implacable déesse”). Dal tempio giungono voci sinistre: Créon e Dircé sono morti avvelenati dai doni della maga. Jason accorre per arrestare Médée, ma questa, raccolto il pugnale, fugge nel tempio e consuma il suo orrendo delitto anche contro i figli. È Néris a dare il tremendo annuncio a Jason: esce dal tempio e a stento riesce a comunicare la ferale notizia. Médée, circondata dalle Eumenidi (le Furie), esce dal tempio; ha ancora in mano la lama insanguinata e si presenta allo sposo giustificando il proprio gesto con la sua giusta vendetta. Le sue maledizioni si arrestano soltanto quando intorno a lei si levano le fiamme, che poi circondano il tempio e l’intera scena, nel terrore generale.

Guida all'ascolto (nota 1)

«Vetta suprema della musica drammatica»: così fu definita l’opera Médée di Luigi Cherubini da un collega posteriore non certo prodigo di elogi, Johannes Brahms. Andata in scena a Parigi il 13 marzo del 1797 nel Teatro Feydeau (già Théâtre de Monsieur negli anni dell’ancien régime) – affidato alla direzione musicale d’un altro illustre italiano, Giovanni Battista Viotti – Médée incontrò subito il massimo successo di critica e pubblico. Con la sua musica l’opera incarnava a meraviglia la maturazione del gusto neoclassico avvenuta negli anni della rivoluzione francese, e consegnava all’imminente cambio politico in senso autocratico un perfetto modello di opéra-empire, panneggiata nella nobiltà tragica dei greci, e scolpita nel marmo pario di una solida drammaturgia musicale, alla quale occorreva grandiosità di mezzi vocali e impetuoso sostegno sinfonico. A sei anni di distanza dalla Lodoïska, l’opera che lo aveva consacrato presso il pubblico di Parigi (dove s’era stabilito fin dal 1787), l’arte del fiorentino Cherubini consegue con questo lavoro euripideo il vertice della propria maestria drammatica: il suo statuario declamato deriva ovviamente da Gluck, ma è passato attraverso il filtro neoclassico della Clemenza di Tito mozartiana, testo aureo per l’opera seria di fine Settecento, e viatico per l’austera compostezza dell’opera napoleonica, per la quale Médée funge appunto da prototipo. Nata con i dialoghi parlati – nella forma dell’opéra-comique – Médée fu poi dotata nel XIX secolo di recitativi cantati (realizzati da Franz Lachner nel 1854 per l’Opera di Francoforte) e in questa guisa si è trionfalmente riappropriata dei palcoscenici all’inizio degli anni Cinquanta del nostro secolo, quando l’eroina tragica di Euripide trovò in Maria Callas la sua più convincente reincarnazione contemporanea. Dopo una fugace apparizione alla Scala (1909), l’opera fu infatti riallestita a Firenze per merito di Vittorio Gui e Francesco Siciliani in occasione del XVI Maggio musicale fiorentino (1953), con la direzione dello stesso Gui e la regia di André Barsacq: oltre alla Callas (che nell’occasione conquistò uno dei suoi ruoli più celebri), nel cast figuravano Fedora Barbieri come Néris, Gabriella Tucci come Glauce (così è chiamata Dircé nella versione italiana di Carlo Zangarini) e Mario Petri come Creonte. A quella storica riesumazione ne seguì una, ugualmente celebre, pochi mesi dopo alla Scala, con un giovanissimo Leonard Bernstein sul podio e ancora la Callas. Altro importante allestimento scaligero fu quello del 1961, affidato a Thomas Schippers, mentre sulle orme della cantante greca hanno poi affrontato il personaggio Magda Olivero, Leyla Gencer, Leonie Rysanek, Sylvia Sass, Gwyneth Jones e Shirley Verrett. Quest’ultima è stata l’artefice, in due occasioni, del ripristino della testo originale francese, benché ancora fornito dei recitativi cantati di Lachner, prima a Parigi nel 1986 e quindi a Firenze (direttore Bruno Bartoletti) pochi mesi più tardi, in un medesimo allestimento di Liliana Cavani. Per la restituzione dell’opera ai suoi originali dialoghi parlati, secondo le consuetudini dell’opéra-cominque, si dovrà aspettare il 1995, quando Médée fu allestita al Festival della Valle d’Itria di Martina Franca (direttore Patrick Fournillier, protagonista Iano Tamar) nella revisione del testo condotta da Angelo Inglese, che correggeva i molti errori presenti nella precedente edizione Ricordi curata da Flavio Testi.

L’ammirazione che Beethoven ebbe per la musica di Cherubini, e per Médée in particolare, è immediatamente comprensibile dall’ascolto dell’ouverture all’opera, che ha la forza eroica e tragica delle più celebri sinfonie del compositore di Bonn. Capolavoro di orchestrazione e di sapienza armonico-contrappuntistica, questa pagina riassume in sé l’esperienza del coté sentimentale del secondo Settecento (dalle sonate di Carl Philipp Emanuel Bach alle sinfonie in tonalità minori di Haydn, alle grandiose scene patetiche di Gluck) e la consegna, maturata in una nuova grandiosità di eloquio direttamente nelle mani di Beethoven.

Médée rappresenta un vertice nel processo di consolidamento dell’opera francese e nell’acquisizione da parte di quest’ultima di un peso specifico sempre maggiore di fronte allo strapotere europeo dell’opera italiana. Infatti, benché fiorentino di nascita, Cherubini deve essere in tutto e per tutto assimilato ai musicisti della scuola francese, nella quale egli entrò ancor molto giovane e pienamente disposto ad allinearsi ai gusti e alle esigenze stilistiche della sua nuova patria. Lo testimonia, al di là dell’evidenza delle sue partiture scritte dopo il 1787, il legame stretto e la stima reciproca che intercorse con Méhul, uno dei massimi rappresentanti dell’opera francese nel periodo della rivoluzione e negli anni dell’impero. Méhul, Lesueur, Grétry e Cherubini costituiscono la generazione di eredi diretti di Gluck e del suo allievo Salieri, che a Parigi aveva suscitato una profonda impressione con le sue Danaïdes. Prima di conquistare con Médée un modello rinvigorito di classicismo tragico, Cherubini aveva assecondato, e con successo, il genere della pièce à sauvetage, prediletto nella Francia rivoluzionaria e destinato a diventare il punto di riferimento drammaturgico nel tormentato progetto beethoveniano del Fidelio. Tanto Lodoïska quanto Eliza (1794) pagano il loro tributo al gusto per il trionfo degli oppressi e per le insperate liberazioni in extremis da un tiranno. Infatti, fu proprio l’Eliza a determinare il ritardo nel completamento di Médée, alla quale Cherubini stava lavorando già dal 1792. Il libretto di François-Benoit Hoffmann era stato scritto anni prima per l’Académie royale de musique, ma era stato rifiutato: lo stile ampolloso della tragedia, «sorta di nobile palude stigia ove intristiscono le ombre di Corneille, di Quinault, di Voltaire e, giù giù, di Crébillon e di Marmontel» (Carli Ballola), fu trasportato per forza di cose nel più scorrevole stile dell’opéra-comique, che già in quegli anni era diventato il contenitore d’ogni sorta di dramma per musica, indipendentemente dal soggetto, come l’argomento iper-tragico di Medea indica. Così, priva dell’elemento legante del recitativo accompagnato, consustanziale all’opera francese, Médée soffre non poco delle interruzioni forzate al suo flusso musicale e drammatico causate dai dialoghi parlati. Eppure, a dispetto dall’handicap formale, Cherubini seppe innescare in gran parte dei suoi numeri chiusi una potenza espressiva fino a quel momento pressoché inaudita, alimentata da una concezione essenzialmente sinfonica, nella quale il canto non è perciò accompagnato dall’orchestra, ma piuttosto sprigionato dalla massa delle tensioni accumulate nel tessuto strumentale. Esempio perfetto di questa interdipendenza del canto e dell’orchestra è l’aria di Néris (“Ah, nos peines seront communes”), dove un fagotto obbligato fa da specchio alla toccante elegia della parola cantata. Ancor più significativo è poi il fatto che Cherubini abbia dotato ciascun atto di una introduzione sinfonica, nelle quali sembra riallacciare la temperatura drammatica al clima corrusco dell’ouverture. Questo sinfonismo inquieto, nervoso, si sostituisce alla grandiosità regolata in scansioni proporzionate dell’opera gluckiana, e porta per la prima volta nel melodramma il fuoco di un’urgenza tragica che neppure la forma contaminata dell’opéra-comique riesce a distruggere o limitare, tanto forte è la spinta che proviene dall’orchestra, dai monumentali ensembles, dalla consueta e connaturata predilezione per la polifonia corale, nel segno della quale, non a caso, Cherubini spenderà le sue ultime forze di vegliardo creatore. In questa materia incandescente la natura del canto è particolarissima: le linee vocali sono scolpite con massima essenzialità, senza mai inclinare alla fioritura belcantistica o alle morbidezze melodiche di marca italiana. Viceversa, quella nuda venustà, tendente alla declamazione, si carica di una energia che caratterizza in modo nuovissimo e rivoluzionario soprattutto il ruolo della protagonista, per la quale è necessario un soprano drammatico capace di dominare l’acuto con vis tagliente e al tempo stesso di caricare l’accento con una determinazione interpretativa quasi selvaggia. Medea è il prototipo dell’eroina d’opera così come l’amerà e la saprà ingigantire la temperie romantica, dalla Leonore di Beethoven alla Vestale di Spontini, da Norma fino ai più complessi ruoli verdiani (ad esempio Lady Macbeth) e addirittura wagneriani. Unicum anche nel percorso creativo dello stesso Cherubini – che nei lavori successivi non oserà misurarsi ancora con un linguaggio drammatico così esasperato – Médée è rimasta in tutto l’Ottocento un mito inavvicinabile, se non dai massimi musicisti, e troppo ricco di concentrazione espressiva per poter assecondare l’edonismo del pubblico e conquistarne di conseguenza i favori. La storia ha reso piena giustizia a questo capolavoro, ma è tuttavia innegabile che solo l’apparizione di una vera tragédienne come Maria Callas, «sacerdotale a tratti, feroce a volte come una belva che raspi il suolo consumando gli ultimi resti del suo pasto» (Eugenio Montale), ha reso possibile una piena comprensione della lava musicale fuoriuscita dalla penna di Cherubini.


(1) Testo tratto dal Dizionario dell'Opera 2008, a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze

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Ultimo aggiornamento: 23 agosto 2016
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