Glossario



Sonata n. 2 in si bemolle minore per pianoforte, op. 35, BI 114/128, CI 202

Musica: Fryderyk Chopin
  1. Grave. Doppio movimento
  2. Scherzo
  3. Marcia funebre: Lento
  4. Finale: Presto
Organico: pianoforte
Composizione: 1838 - 1839
Edizione: Troupenas, Parigi, 1840s

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Le tre Sonate per pianoforte costituiscono il maggiore impegno costruttivo di Chopin, anche se non è possibile classificare in base a schemi e a regole precise la musica di questo artista, che ha lasciato il segno della sua originalissima personalità in tutta la sua opera, dai Notturni alle Ballate, dalle Polacche ai Preludi e agli Studi. La prima Sonata in do minore op. 4 del 1828 non è mai entrata regolarmente nel repertorio degli interpreti, forse perché ritenuta più un saggio di studio che una composizione riuscita e perfetta in tutte le sue parti; la seconda Sonata in si bemolle minore op. 35 è stata scritta a Nohant, in Francia, nel 1839 e contiene nel terzo tempo la Marcia funebre, già composta nel 1837 e inserita in questo lavoro come momento psicologico centrale, attorno al quale si articola tutto il resto; la terza Sonata in si minore op. 58 risale al 1844 ed è la più ampia fra le tre, con in più una certa teatralità di concezione. Si sa che la Sonata op. 35 ha sempre suscitato pareri discordi anche presso musicisti che non hanno mai nascosto la loro ammirazione per Chopin, come Schumann e Mendelssohn. Quando venne pubblicata la Sonata, Schumann la recensì e, dopo aver ammesso che il brano conteneva molte bellezze, così concluse: «Segue, ancora più cupa, una Marcia funebre, che ha persino qualcosa di repulsivo; al posto suo un Adagio in re bemolle, per esempio, avrebbe fatto un effetto incomparabilmente migliore. Quello che appare nell'ultimo tempo sotto il nome di Finale è simile ad un'ironia piuttosto che a una musica qualsiasi. Eppure, bisogna confessarlo, anche in questo pezzo senza melodia e senza gioia soffia uno strano e orribile spirito che annienterebbe con un pesantissimo pugno qualunque cosa volesse ribellarsi a lui, cosicché ascoltiamo come affascinati e senza protestare sino alla fine, ma anche senza lodare: poiché questa non è musica». Dal canto suo Mendelssohn disse amaramente, a proposito del Finale della Sonata: «Io l'aborro», perché non riusciva a concepire un veloce gioco di terzine dopo la tensione espressiva della Marcia funebre. A Cortot lo stesso Finale sembra come il «terrificante mormorìo del vento sulle tombe», nonostante la celebre smitizzazione fatta da Chopin secondo cui nel Finale «la mano sinistra chiacchiera con la destra» e basta.

Al di là di queste considerazioni, resta il fatto che la Sonata op. 35 ha una solida struttura da cui si propagano frammenti di poetiche illumuiazioni e, oltre alla Marcia funebre in si bemolle minore, in cui si concentra come un'immagine fissa la maggiore emozione espressiva, contiene un primo tempo in si bemolle minore di sconcertante asprezza tragica, uno Scherzo fantasioso in mi bemolle minore e un brevissimo Presto conclusivo in mi bemolle minore «sottovoce e legato», dai risvolti timbrici di allucinante trasfigurazione.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La stessa esigenza è alla base della Sonata n. 2 in si bemolle minore op. 35, opera notissima che invece è paradossalmente proprio uno degli argomenti preferiti a sostegno di quei preconcetti di certa storiografia, vista come esempio perfetto del presunto disagio chopiniano alle prese con la costruzione formale in virtù di alcune concessioni rispetto ai modelli tradizionali di sonata. 'Né c'è da stupirsi se questo equivoco si rivela così duro a morire visto che nasce da padri assai illustri: già Schumann, assolutamente sconcertato davanti a questa inquietante pagina - «così comincia e così finisce: con dissonanze, attraverso dissonanze, nelle dissonanze. Eppure quanta bellezza nasconde anche questo pezzo!» - considerava «un capriccio, se non una tracotanza, l'averla chiamata "sonata", poiché egli ha riunito quattro delle sue creature più bizzarre, per farle passare di contrabbando sotto questo nome in un luogo in cui altrimenti non sarebbero penetrate»; mentre Liszt, riferendosi proprio alle Sonate e ai Concerti, ha sentenziato che Chopin «ha fatto violenza al suo genio ogni volta che ha cercato di costringerlo in regole, classificazioni, schemi che non potevano concordare con il suo spirito».

In realtà questa celeberrima Sonata, pubblicata nel 1840 a Parigi da Troupenas, a Lipsia da Breitkopf & Härtel e a Londra da Wessel, è sorretta da una straordinaria coerenza interna che si spiega con le vicende della suagenesi: la Sonata è nata intorno alla Marcia funebre che ne costituisce il terzo movimento, composta già nel 1837. In una lettera a Fontana dell'agosto del 1839 da Nohant, Chopin scrive: «Sto componendo una Sonata in si bemolle minore in cui si troverà la Marcia funebre che tu già conosci. C'è un Allegro, poi uno Scherzo in mi bemolle minore e, dopo la Marcia, un piccolo finale, non molto lungo - tre pagine della mia scrittura - in cui la mano sinistra chiacchiera all'unisono con la mano destra».

La Marcia funebre, dunque, non è solamente il fulcro emozionale della Sonata e la sua pagina più celebre, ma anche la cellula germinatrice che ha informato di sé l'intera opera a livello musicale ed espressivo: dettagliatissime analisi da parte degli sludiosi, prima fra tutte quella di Alan Walker, hanno dimostrato i frequenti richiami tematico-inlervallari fra un movimento e l'altro, tutti in tonalità minore; richiami che, anche se non immediatamente percepibili a livello conscio, contribuiscono a conferire grande unitarietà ai quattro movimenti. A livello espressivo, poi, le atmosfere livide e angoscianti, le effimere oasi di trasognato lirismo, gli improvvisi scoppi di violenza sonora, rendono funebre ciascun movimento di questo brano straordinario e ne fanno un'autentica "Sonata di morte". Come notava già Vladimir Jankélévilch nel suo saggio Chopin e la morte (in cui metteva la Sonata in relazione, fra l'altro, con la Fantasia in fa minore): «Non cercate più a lungo la parola del mistero di cui ci tramandano il messaggio il dualismo della Ballata in fa maggiore-la minore, il ribollimento della Fantasia in fa minore, la diabolicilà della Sonata in sì bemolle minore. Questo mistero si chiama Morte».

Forse Chopin si era spinto un po' troppo avanti per i suoi contemporanei e non dobiamo biasimare Schumann se nel suo sconcerto trovava addirittura «qualcosa di repulsivo» nella Marcia funebre, arrivando a pensare che al suo posto «un Adagio in re bemolle maggiore [...] avrebbe fatto un effetto incomparabilmente più bello», senza rendersi conto che quella Marcia è l'anima e il senso stesso dell'intera Sonata. «Ciò di cui non è possibile parlare, va taciuto», avrebbe ammonito qualche decennio dopo il filosofo Wittgenstein. È quanto in fondo cercò di fare Schumann senza sottrarsi ai suoi doveri di critico, per il quale la Sonata in si bemolle minore di Chopin rimase per sempre un mistero: «Quello che appare nell'ultimo tempo sotto il nome di Finale è simile a un'ironia [...] Eppure [...] anche in questa parte senza melodia e senza gioia soffia uno strano, orribile spinto [...] questa non è musica. Così la Sonata finisce come ha cominciato, enigmaticamente, simile a una sfinge dall'ironico sorriso».

Carlo Cavalletti

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

In una, lettera dell'agosto 1839 Fryderyk Chopin scriveva all'amico Julian Fontana di una sonata in cui avrebbe inserito la Marcia di cui lui già sapeva. Si trattava della Sonata in si bemolle minore op. 35, mentre la citata Marcia funebre era già stata composta due anni prima, nel 1837. Degli altri tempi di questa Sonata, la seconda di Chopin (la prima, la poco conosciuta Sonata in do minore op. 4, risale al periodo di apprendistato e la terza, la Sonata in si minore op. 58, nacque alcuni anni più tardi nel 1844) lo Scherzo fu concepito a Nohant negli ultimi mesi del 1839. I due tempi mancanti, il Grave - Doppio movimento e il Presto finale erano stati quanto meno abbozzati tra gli ultimi mesi del 1838 e l'inizio del 1839 durante il sofferto soggiorno con George Sand nell'isola di Maiorca alla Certosa di Valldemosa, un periodo terribile per il compositore, avvinto dal timore per il drastico peggiorare delle condizioni di salute e autenticamente suggestionato dai lugubri panorami invernali offerti dalla Certosa.

Certo la linea di fondo da cui si sviluppa l'intera Sonata lascia trasparire un tratto negativo, nichilistico, in una sorta di concezione drammatica del destino umano. Questo spiegherebbe l'accentuata insistenza sulle tonalità minori che caratterizzano fortemente con le loro tinte scure tutti i movimenti. I profili tematici sono spesso netti, bruschi, interroganti come succede nel Grave - Doppio movimento; oppure si traducono negli espliciti, mesti e cadenzati rintocchi di morte della Marcia funebre, o ancora sfilano via veloci senza una fisionomia chiara, quasi fantasmi senza volto come succede nel Presto finale, che in epoca romantica venne fantasiosamente visto in senso descrittivo come «il vento che soffia tra le tombe».

Una sorta di «poema della morte», di canto solitario domina dunque la scena, soprattutto se pensiamo come l'intera Sonata si coaguli attorno al suo centro ideale, la Marcia funebre. Che non solo precede gli altri tempi in senso cronologico poiché, come detto, fu scritta prima, ma anche funziona da punto di equilibrio, da elemento stabilizzante in quanto perfetto regolatore dell'organizzazione degli altri tempi (l'estrema, secca concisione del Finale, ad esempio, non sarebbe motivata in una sonata di impianto classico se non fosse semplicemente da considerarsi come una desolata, gelida appendice della Marcia la quale, questa sì, è davvero conclusiva). L'intera Sonata, inoltre, deriverebbe le proprie principali cellule motiviche da elementi costitutivi della Marcia stessa, che quindi ancor più, anche sotto l'aspetto tematico, funzionerebbe da centro strutturale e coesivo. Questo particolare valore di unitarietà e di omogeneità della Sonata, giustificata e filtrata attraverso il comun denominatore della Marcia, non fu del tutto compreso in epoca romantica; l'op. 35 fu invece via via percepita come «discontinua» (somma di movimenti autonomi e isolati), mancante di contrasti (tutti i tempi in modo minore) sino a trovare una sua adeguata collocazione solo nella particolare categoria di «bizzarria». Lo stesso Robert Scliumann scriveva apertamente: «Si potrebbe definire capriccio, se non tracotanza, l'averla chiamata Sonata, poiché egli ha riunito quattro delle sue creature più bizzarre per farle passare di contrabbando sotto questo nome in un luogo dove altrimenti non sarebbero potute entrare». Franz Liszt sosteneva che non si trattasse di una vera sonata ma di qualcosa di diverso, di «altra» composizione, seppur di originale bellezza. Si coglieva insomma la qualità intrinseca della musica senza però poterle dare una precisa collocazione formale. D'altronde sotto il profilo dell'adesione e dell'ortodossia alle regole ne avevano ben donde: l'equivoco di base stava nelle forti deroghe che Chopin si era preso nel costruire il proprio lavoro, guidato dal suo straordinario istinto musicale.

Vediamo, ad esempio, come nel primo movimento (Grave - Doppio movimento), dopo gli enigmatici accordi introduttivi si succeda nell'Esposizione un drammatico e ansante primo tema che, al contrario della norma, non tornerà nella Ripresa, dove invece campeggerà il morbido profilo del secondo tema; ma a ragione, perché già nello Sviluppo Chopin aveva pienamente sfruttato le potenzialità del primo elemento che, ripetuto, sarebbe risultato quanto meno pleonastico.

Il secondo movimento (Scherzo) si avvicina molto, per carattere, alla Marcia funebre. Lo dominano i forti contrasti: dal piglio brusco del primo gruppo si passa al composito insieme del secondo, laddove prende avvio una sorta di istrionica, raggelante danza degli scheletri che in poco tempo invade l'intera scena; poi, inaspettata, si apre la splendida oasi di quiete del Trio nella sua bella melodia dalle ampie campate che ricorda un placido, ispirato Notturno, prima del rutilante ritorno dello Scherzo iniziale.

Nella Marcia funebre i mesti rintocchi del motivo principale si stagliano sordi, tetri, immobili, sostenuti dalla lenta e ossessiva figura in ostinato della mano sinistra. Poi questo grigio canto di morte concede una tregua e si apre in un vivido messaggio di speranza emblematicamente spento nel finale dal cupo rullio del basso. Nella seconda parte della Marcia compare una melodia cantabile tipicamente chopiniana: tenera, ma triste e dolente, che pervade l'animo per il suo messaggio di calma rassegnata; solo alla fine torna a stagliarsi, implacabile, l'ombra ritmico-motivica costituita dal tema portante della Marcia funebre.

Il Presto conclusivo è la fine di ogni illusione, «una sfinge dall'ironico sorriso», come scrive Schumann. Niente temi, niente accenti, niente indicazioni agogico-dinamiclie eccetto il fortissimo finale, cosa decisamente sui generis per Chopin, così attento alle raffinatezze di tocco, alle dinamiche, ai torniti spunti melodici. Invece un continuum ritmico di impetuose terzine che si muovono tutte uguali a se stesse a distanza d'ottava, sempre sottovoce e legato, forma un circuito sonoro unico, freddo, indistinto. È la sconvolgente, geniale rappresentazione musicale del senso del nulla, del gelo spirituale, del vuoto misterioso che porta alla morte: ancora una volta fuori dalle regole - il brano è drasticamente accorciato, quasi un enigmatico epigramma - ancora una volta risolto con mezzi musicali personali, originalissimi. Schumann rimase sconvolto, ma anche ammirato, di fronte a tanta arte: «Quello che appare nell'ultimo tempo sotto il nome di Finale è simile a un'ironia piuttosto che a una musica qualsiasi. Eppure, bisogna confessarlo, anche da questo luogo senza melodia e senza gioia soffia uno strano, orribile spirito che annienterebbe con un pesantissimo pugno qualunque cosa, volesse ribellarsi a lui, cosicché ascoltiamo come affascinati senza protestare sino alla fine - ma anche, però senza, lodare: poiché questa non è musica».

Marino Mora


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 12 Febbraio 1982
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 30 marzo 2000
(3) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 107 della rivista Amadeus

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Ultimo aggiornamento 12 febbraio 2014
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