Glossario



Concerto per violoncello n. 1 in mi bemolle maggiore, op. 107

Musica: Dmitri Shostakovich
  1. Allegretto
  2. Moderato
  3. Cadenza
  4. Allegro con moto
Organico: violoncello solista, 2 flauti (2 anche ottavino), 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti (2 anche controfagotto), corno, timpani, celesta, archi
Composizione: Komarovo, 1 Settembre 1959
Prima esecuzione: Leningrado, Sala Grande della Filarmonica, 4 Ottobre 1959
Dedica: Mstislav Leopoldovich Rostropovich

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Dmitrij Sostakovic può senza alcun dubbio essere considerato l'ultimo grande "compositore classico" del Novecento. Entrato nel 1919 al Conservatorio di Pietroburgo, studia con Leonid Nikolaev e Maximilian Stejnberg, che infondono nel giovane musicista la passione per i grandi compositori classici dell'Ottocento. Il giovane allievo viene inoltre preso sotto la rassicurante ala protettrice di Alexandr Glazunov, allora direttore del Conservatorio e prosecutore della grande stagione sinfonica russa appena terminata, incarnata da Cajkovksij. Solo prendendo atto di questo percorso formativo si potrà comprendere come mai un compositore nato nel 1906 e morto nel 1975 abbia potuto produrre quindici Sinfonie, altrettanti Quartetti per archi, otto Concerti per strumento solista, una prima serie di ventiquattro Preludi per pianoforte, seguita da una seconda serie (di evidente ascendenza bachiana) di ventiquattro Preludi e Fughe.

Bisogna però aggiungere che lo studente Sostakovic non si nutre solamente di grandi classici, ascolta e studia anche musiche di autori contemporanei (Honegger, Hindemith, Stravinskij, Schönberg) spesso presenti nei concerti programmati in una città culturalmente vivace, come poteva essere la Pietroburgo dell'epoca. Considerando quindi questi due poli di attrazione, è chiaro come Sostakovic non possa certo essere definito un accademico cultore della tradizione classica, nutrirà un genuino interesse per la sperimentazione e per la ricerca di moduli d'espressione alternativi. Tuttavia non si tratterà mai di uno sperimentalismo astratto, quanto invece di un mezzo per raggiungere un fine ben preciso: l'espressività della musica.

Il Primo Conceno per violoncello e orchestra op. 107, composto nel 1959 in soli quaranta giorni, è stato dedicato dall'autore al grande violoncellista Mstislav Rostropovic, che lo presentò al pubblico il 4 ottobre dello stesso anno nella Sala Grande della Filarmonica di Leningrado, sotto la direzione di Evgenij Mravinskij. Questo originale lavoro è suddiviso in quattro movimenti: al primo tempo (di considerevoli dimensioni) si contrappongono gli altri tre che si susseguono senza soluzione di continuità.

Il primo movimento rispetta, pur con le dovute eccezioni, lo schema classico della forma-sonata: avremo quindi una struttura bitematica e tripartita. Il Concerto si apre con la comparsa improvvisa (non esiste infatti alcuna introduzione) di un breve tema, il cui incipit viene poi sottoposto ad ingegnose variazioni. Non si tratta di una vera e propria melodia, quanto di un "motto" musicale, quasi un gesto sonoro, secco e tagliente, che informerà di sé tutta la composizione. L'autore lo ha infatti così disegnato, semplice ed essenziale, proprio per poterlo poi sottoporre a tutta una serie di spericolate ed originali mutazioni.

Segue una seconda idea melodica, più cantabile, dove è possibile notare l'influenza esercitata sull'autore dalla musica popolare russa. Non si tratta certo della citazione di melodie autenticamente popolari, quanto dell'elaborazione di movenze e colori propri della musica russa. Nello sviluppo che segue assistiamo alla contrapposizione, al dialogo tra queste due principali idee melodiche, che si confrontano e si sovrappongono all'interno di un denso tessuto contrappuntistico. Arriviamo quindi alla ripresa, dove i due temi vengono ripresentati uno dopo l'altro, fino alla conclusione del movimento, contrassegnata dalla presenza del motto musicale ormai per noi familiare.

Il secondo tempo ci trasporta in un clima sonoro completamente differente, sottolineato da un intenso lirismo, sincero ed affettuoso, che però non trasborda mai nel sentimentalismo affettato. Dopo una breve introduzione orchestrale compare infatti un'ampia melodia presentata dal violoncello nella regione acuta: nobile disegno sonoro dai contorni popolareggianti, che poi l'autore sottopone ad una breve ma efficace elaborazione. In una nuova tonalità ci viene quindi proposto un secondo tema, anch'esso molto cantabile, che occupa tutta la sezione centrale e che ha il suo culmine in una perorazione in fortissimo affidata agli arabeschi del violoncello solista, sostenuti da un denso tappeto orchestrale. Il movimento si chiude con la ricomparsa del tema d'esordio, affidato ai suoni armonici del violoncello, che liberamente canta come sospeso in una irreale atmosfera creata dalle volute degli archi e dai dolci rintocchi della celesta.

Segue quindi, senza soluzione di continuità, il terzo movimento, un'ampia cadenza affidata al solo violoncello. In questo lungo monologo fanno la loro comparsa diverse melodie, desunte prima dal secondo, poi dal primo tempo. Si tratta di un brano denso di difficoltà tecniche, alla cui stesura avrà probabilmente collaborato anche lo stesso Rostropovic, dedicatario del Concerto ed intimo amico del compositore.

Al termine di questa lunga cadenza attacca subito il finale, in forma di Rondò (a-b-a-c). Ancora più evidente è qui il rapporto di Sostakovic con la musica popolare russa, presente sotto forma di slancio vitale e pulsione ritmica, non esente da tratti che si potrebbero definire di vera e propria ebbrezza dionisiaca. Talmente veloce ed imprevedibile è il susseguirsi delle invenzioni, che sarebbe inutile descrivere questo Rondò. Sembra quasi che l'autore abbia detto tutto, quando improvvi samente ricompare il motto musicale che aveva aperto il Concerto, questa volta presentato in un tempo sensibilmente più veloce, coerentemente con lo spirito del Rondò. Un'ultima corsa finale, un'ultima impennata ed il Concerto si avvia speditamente verso una solare e gioiosa conclusione.

Guido Ricci

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Come accaduto infinite volte nel corso della storia della musica, la nascita del Concerto n. 1 op. 107 per violoncello di Dimitri Sostakovic ebbe origine dall'incontro dell'autore con un grande strumentista, Mstislav Rostropovic. Non a caso la partitura, scritta nell'estate del 1959, venne dedicata a Rostropovic, che ne fu il primo interprete il 4 ottobre a Leningrado - oggi di nuovo Pietroburgo - con la Filarmonica di Leningrado diretta da Evgenij Mravinskij. Rostropovic era già stato il primo interprete nel 1952 di un altro lavoro per violoncello e orchestra di Sergej Prokof'ev, che in qualche modo costituì una pietra di paragone per Sostakovic, come lo stesso compositore ebbe a dire ancor prima del debutto della partitura: «Questo Concerto fu concepito in origine già da lungo tempo. Il primo impulso venne dall'ascolto della Sinfonia concertante per violoncello e orchestra [op. 125] di Prokof'ev, che trovai sommamente interessante e che suscitò in me il desiderio di cimentarmi a mia volta in questo genere».

Sostakovic, all'epoca, aveva già al suo attivo due Concerti per pianoforte e un Concerto per violino, e non era certo inesperto nella scrittura concertante; guardò al modello di Prokof'ev per la classicità della forma, l'impiego particolare di alcuni strumenti, come il corno e la celesta, e più ancora per il magistrale sfruttamento che Prokof'ev aveva saputo compiere dell'arte violoncellistica di Rostropovic. Il risultato è quello di uno dei capolavori di tutta la letteratura concertistica per violoncello.

D'altronde, la partitura di Sostakovic si collega direttamente a tutta una serie di lavori degli stessi anni per i tratti fortemente introspettivi e autobiografici, portati alla luce da una sorta di "motto" che circola liberamente per diverse partiture, quali la Decima Sinfonia (scritta nel 1953, in coincidenza con la morte di Stalin) e l'Ottavo Quartetto (1960, fra i pezzi più autobiografici dell'autore).

Il motto in questione si ispira all'uso simbolico della notatone anglosassone, per cui le note vengono definite, anziché con i nomi di Guido d'Arezzo, con le lettere dell'alfabeto, a partire dal la. Di qui l'impiego che Bach fece del proprio nome come crittogramma (B-A-C-H, ovvero si bemolle-la-do-si naturale) e, sulla scorta di Bach, l'impiego che Sostakovic fece del proprio nome: D[mitri] SCH[ostakovic], ovvero D-eS-C-H, re-mi bemolle-do-si.

Questo "motto" viene esposto dunque subito dal violoncello nell'Allegretto iniziale, dando luogo a un tema dal sapore piuttosto popolare; la propulsione ritmica ostinata, dovuta anche ai forti contraccolpi dell'orchestra, rimarrà continuativamente per tutto il movimento, attribuendogli la connotazione di marcia grottesca. Dunque ciò che affascina in questa pagina è il modo in cui l'autore riesce a donare sempre varietà a questa formula, mutando il rapporto del solista con l'orchestra. Il violoncello si contrappone prima ai soli fiati, poi agli archi, poi trova una sorta di alter ego nel corno, che si sostituisce a lui nell'esposizione del tema, o duetta con lui; sono relativamente pochi i momenti in cui tutta l'orchestra suona simultaneamente; e per due volte lo strumento ad arco si innalza nelle regioni più acute della sua tessitura, portando la tensione espressiva al livello più alto.

Il Moderato che funge da secondo tempo è la pagina più estesa e intensa del Concerto: un tempo lento che si basa su due temi, una sorta di Berceuse russa e una melodia più elegiaca; anche qui la scrittura di Sostakovic è magistrale. Il violoncello viene esibito in tutte le sue potenzialità cantabili, con un canto che tuttavia punta verso una astrazione siderale. Non a caso sempre leggerissima è la strumentazione (solo in un punto il movimento si innalza in una perorazione più sforzata), che vede emergere a tratti ancora il corno e il clarinetto. Questo incanto calibratissimo trova il suo punto più astrale nella breve ripresa, dove, con il tema principale, si alternano e si sovrappongono i suoni armonici del violoncello, la celesta e i violini nel registro acuto, con una ambientazione espressiva che sembra volgersi a dimensioni lontane e inaccessibili.

Si giunge così, di seguito, al terzo movimento, che consiste interamente nella cadenza solistica, anche qui, come nel Concerto per violino n. 1, ingigantita e spostata con valenza autonoma; vi troviamo accordi, polifonie, nude melodie, pizzicati, escursioni in tutti i registri, secondo un percorso che dall'elegia iniziale si accende e si intensifica progressivamente, lasciando a tratti trasparire il "motto". Senza soluzione di continuità l'orchestra attacca l'Allegro con moto conclusivo, movimento che costituisce una sorta di pendent di quello iniziale, per il carattere grottesco e popolare, ancor più accentuato dai frequenti cambiamenti metrici e dall'ingresso dei timpani. E infatti il vero significato di questo movimento consiste nella progressiva chiarificazione del "motto" che emerge a poco a poco, per frammenti, viene infine sonoramente enunciato dal corno. Il Concerto si chiude così con logica circolare e con una coda ricca di effetti ma non effettistica, in perfetta coerenza con il contenuto della mirabile partitura.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Per Dmitri Sostakovic l'impulso a scrivere per il violoncello proviene dall'amicizia e dalla frequentazione con virtuosi dello strumento. Dopo la Sonata per violoncello e pianoforte op. 40 (1934), composta per Viktor Kubackij, l'incontro con Mstislav Rostropovic produrrà, tra il 1959 e il 1967, i due Concerti per violoncello e orchestra. Nel Concerto n. 1 op. 107, risalente all'estate del 1959, il tradizionale problema di dare adeguato risalto solistico al violoncello in una composizione sinfonica viene risolto da Sostakovic con la scelta di un organico ridotto e leggero, quasi da orchestra da camera: oltre agli archi, legni a due, un solo corno, timpani e celesta. Nel trattamento di tale organico, inoltre, il corno assume spesso il ruolo di coprotagonista o meglio di alter ego del violoncello, mentre la celesta è impiegata soltanto in un'occasione. La scrittura orchestrale, poi, è improntata a un massimo grado di essenzialità e asciuttezza. E a questa concisione, a questa rifinitura del dettaglio corrisponde coerentemente una ricerca di coesione formale. Il Concerto n. 1 op. 107 è in quattro movimenti, la cui sequenza presenta due grandi campate: la prima è data dal movimento d'apertura, la seconda dai restanti tre, concatenati l'uno all'altro senza soluzione di continuità. Ulteriori aspetti che contribuiscono alla concentrazione della forma sono il ruolo generativo della cellula iniziale, i ritorni ciclici delle idee tematiche e, più in generale, la familiarità dei motivi cromatici e delle figure ritmiche lungo l'intero corso del concerto. La prima esecuzione del lavoro avvenne a Leningrado [San Pietroburgo] il 4 ottobre 1959 con l'Orchestra Filarmonica di Leningrado diretta da Evgenij Mravinskij; il solista era naturalmente Rostropovic.

L'Allegretto iniziale, in forma di sonata, delinea una struttura tesa e concentrata. L'ambito tonale di riferimento è quello di mi bemolle maggiore. L'esposizione si apre con il primo tema, caratterizzato da due elementi immediatamente percepibili: la cellula generativa di quattro note al violoncello (sol - fa bemolle - do bemolle - si bemolle), segnale destinato a percorrere il movimento come una presenza pervasiva e quasi ossessiva, e il ritmo dattilico dei legni. Una variante dei primo tema, con la cellula generativa che passa dal violoncello ai legni e agli archi, funge da transizione. Anche il secondo tema è caratterizzato dall'associazione di due elementi. Legni, timpani e archi pizzicati scandiscono una variante del motto DSCH (D = re; S = mi bemolle; C = do; H = si), frequentemente usato dal compositore come sigla musicale del nome Dmitri Sostakovic; tale variante (do - si - mi bemolle - re) deriva, nei suoi aspetti ritmici e intervallari, dal materiale del primo tema. L'altro elemento del secondo tema consiste in una grave e prolungata melodia del violoncello, poi raccolta dal clarinetto solo in contrappunto con il solista.

Lo sviluppo trae avvio dalla cellula generativa suonata del corno, che inizia dunque qui il suo importante ruolo di coprotagonista. L'elaborazione si fonda sugli elementi del primo tema, poi anche su quelli del secondo tema, in uno svolgimento di serrata continuità condotto dal violoncello ma scandito dalla cellula generativa al corno e punteggiato dagli interventi dei legni e da quelli percussivi degli archi. La tensione è incrementata in un climax che culmina con una stretta segnata dalla cellula generativa al corno e ai legni. Il violoncello raccoglie quindi la cellula in un breve passaggio che porta alla ripresa, dove il primo tema ritorna abbreviato per lasciare presto il posto al secondo tema: ora la variante del motto DSCH è affidata alla polifonia del violoncello, mentre è il corno a incominciare la grave, lunga melodia per cederla poi al solista. La coda presenta un'ulteriore variante del primo tema, con il violoncello affiancato da legni e archi; qui il discorso musicale dà l'impressione di avvilupparsi a poco a poco intorno alla cellula generativa e poi girare a vuoto in un anticlimax, ma l'epilogo vede uno scatto improvviso con gli elementi del secondo tema: in evidenza sono violoncello, legni, corno e timpani.

La forma del Moderato, centro emozionale del lavoro, è riconducibile a uno schema ternario nel quale giocano tuttavia un ruolo importante i ritorni, a mo' di rondò, dell'introduzione iniziale. Il riferimento tonale è dato dall'ambito di la minore. Nell'introduzione, al tema espressivo e in piano degli archi risponde una frase incantatoria del corno solo. Tocca quindi al violoncello intonare il mesto tema principale, in tono di canto popolare, accompagnato dagli archi. La melodia passa poi al clarinetto solo cui si sovrappone un controcanto del violoncello, pronto tuttavia a riprendere di lì a poco il filo della condotta tematica.

Il ritorno agli archi del tema dell'introduzione apre l'elaborata parte centrale del movimento, riferita alla tonalità di fa diesis minore, e ricca di nuove idee, intensamente espressive e cantabili, per il solista. La prima idea del tema complementare si svolge con ampio respiro sul sostegno degli archi sino a conoscere una cesura per l'inserzione di una frase in recitativo. Nella prosecuzione del tema complementare si profila quindi una seconda idea sull'accompagnamento puntiforme dei legni, inframmezzata da segmenti di recitativo. Da questi trae origine l'inizio di un climax, con interventi dei legni e pizzicati degli archi che poi intonano la seconda idea del tema complementare su robuste figure d'arpeggio del violoncello fino al raggiungimento del punto culminante. Qui inizia la ripresa della prima parte: risuonano di nuovo il tema dell'introduzione, ora in fortissimo, affidato a legni e archi, e poi la frase incantatoria del corno. È soltanto col riaffacciarsi del tema principale che si ritorna all'ambito di la minore: si tratta di un momento davvero magico dove gli armonici acuti del violoncello dialogano con il timbro vitreo e immateriale della celesta, che qui fa la sua unica, straordinaria apparizione. Quindi la melodia va via via spegnendosi in un effetto di dissolvenza, appena scosso da un sommesso rullo di timpani.

La Cadenza solistica che segue soddisfa una duplice funzione: è un'autentica cadenza sui temi del secondo movimento che serve al contempo da collegamento con il finale; d'altra parte, l'estensione e la complessità giustificano il fatto che l'autore la consideri come un movimento a sé stante. Nel monologo-recitativo del violoncello le idee del Moderato sono elaborate nel segno di una scrittura polifonica a tratti molto densa. Dagli elementi della prima idea del tema complementare si passa a quelli della seconda idea dello stesso tema, quindi alla melodia, trattata a doppie corde, del tema principale. La sezione in tempo Allegretto, in cui si colgono allusioni alla variante del motto DSCH del movimento d'apertura, coincide poi con l'inizio di una graduale accelerazione, proiettata verso l'attacco del finale. Quando il tempo diviene Allegro, ecco quindi riaffiorare reminiscenze della cellula generativa dell'Allegretto iniziale, sino alla sezione conclusiva, in tempo ancora Più mosso.

Le prime, introduttive battute del finale non sono altro che uno sconfinamento della precedente Cadenza. L'Allegro con moto, in forma di rondò, ha di nuovo l'area di mi bemolle maggiore come riferimento tonale. Il tema principale, connotato dal cromatismo discendente, è esposto inizialmente dai legni su possenti accordi degli archi e ha il piglio sarcastico che si riscontra spesso nella musica di Sostakovic Un breve motivo che circola subito dopo dagli archi ai legni è la citazione distorta di Sulìko, la canzone popolare prediletta da Stalin, mentre s'impone anche un secco segnale dei timpani che ritornerà più volte nel corso del movimento come interpunzione. Dopo che il tema principale è stato raccolto dal violoncello, il primo episodio si basa su un'idea tematica di danza popolare derivata dalla variante del motto DSCH dell'Allegretto d'apertura. Il ritorno del tema principale vede ora il violoncello accompagnare i legni con arpeggi, quindi il passaggio al metro ternario segna l'inizio del secondo episodio, che ha un'idea tematica ancora caratterizzata dal cromatismo, offerta dagli archi al violoncello. Ed è appunto su questa idea, trattata in contrappunto, che si basa la susseguente sezione di sviluppo. Condotto dal solista, incomincia un climax che ricorre alla tecnica dell'ostinato e a incalzanti effetti percussivi e nel corso del quale riappaiono la variante del motto DSCH ai clarinetti e ai legni, il tema principale agli archi (con gli accordi pizzicati del violoncello che suonano come una balalaica) e quindi il segnale dei timpani. Sul punto culminante riappare la cellula generativa dell'Allegretto iniziale: a scandirla sono i legni, poi il corno e infine il violoncello. L'ultima parte compie dunque l'integrazione tra gli elementi del primo e dell'ultimo movimento: il tema principale del finale ai legni, ora in ritmo dattilico, è combinato con la cellula generativa dell'Allegretto d'apertura al corno e ai bassi, mentre il violoncello si produce in volatine spericolate. Il processo prosegue nella coda, dove il tema principale in versione virtuosistica al violoncello si sovrappone alla cellula generativa, suonata dai legni in un crescendo di ebbrezza dionisiaca.

Cesare Fertonani


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 13 Gennaio 2001
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 18 Novembre 2001
(3) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 198 della rivista Amadeus

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Ultimo aggiorbamento 18 maggio 2017
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